Diario de Navarra

A sus 68 años, a José Ovejero (Madrid, 1958) le encanta tener la sensación de que la escritura le pone en lugares que le permiten aprender sobre cuestiones literarias. Y le ha vuelto a ocurrir con 'Bajo la luna negra', con la que también ha tenido un aprendizaje personal: una mayor conciencia de su falta de atención y de una mirada global sobre determinados grupos de la sociedad. Como les pasa a los personajes de su novela, una familia de vacaciones en un pueblo junto al mar. En lo que los padres consideran una gamberrada, el niño roba el sombrero de paja a un vagabundo, y todo sucede sin vuelta atrás. Un niño arrebata el sombrero a un sintecho, y lo que desencadena... ¿No somos conscientes de lo que se puede provocar cuando se quita algo a alguien que para el resto es insignificante? A menudo no concedemos importancia a aquello que no tiene un valor económico, pero para ese vagabundo, para Fritz, ese sombrero en realidad es su única propiedad superflua, que no necesita para vestirse o para comer. Para él sí es importante, es como una parte de su dignidad. Sin embargo, para esa familia más o menos acomodada, no tiene ningún valor: que el niño le quite el sombrero es una travesura y da un poco igual porque tampoco piensan en el otro. ¿Qué le inquietaba para decidir escribir esta novela? Siempre parto de algo que me inquieta, pero, si te digo la verdad, a menudo no sé qué es. Se me ocurrió esa escena de la familia con el descapotable y el niño que le roba el sombrero al vagabundo, que en aquel momento no tenía nombre, y me pareció que ahí había algo interesante, pero no sabía qué. Entonces, la única manera de averiguarlo para mí no es tanto pensar en abstracto sobre ello, sino ponerme a escribir a ver qué sucede. Y en esa escritura inicial me di cuenta de que estaba mirándolo todo desde fuera; es decir, que no decía lo que sentían los personajes o lo que pensaban, y me pareció que podía ser también una manera interesante de acercarme a ello: qué vemos desde el exterior, en qué nos fijamos, cuáles son los detalles, qué nos preocupa, quizá porque no lo entendemos. ¿De ahí el uso del narrador que lo ve desde arriba y que puede ser cualquiera que lea la novela? Vivir con los personajes qué va ocurriendo. No lo pensé en ese momento, pero luego sí. Al hacerlo de este modo, no soy yo solo el que mira, sino que, como tú dices, puede ser cualquiera, puede ser hasta una cámara, y habría esa objetividad de lo que está pasando delante de nuestros ojos y le prestamos atención. También me di cuenta de que es la forma más objetiva que hay de narrar, sin una voz en off que nos va explicando, sin esa tercera persona omnisciente, sin la primera persona que va contando lo que siente ante lo narrado. En la vida cotidiana, sabemos lo que vemos y lo que oímos, y lo demás lo vamos construyendo nosotros: a través de lo que nos dicen y lo que nos hacen quienes nos rodean, imaginamos lo que piensan y lo que sienten. Es decir, en parte, la construcción que hacemos de la realidad es una ficción. Y aquí, en la novela, también: a través de lo que vemos y oímos, vamos imaginando lo que sienten, quiénes son en realidad y por qué hacen lo que hacen. Su novela es un ejemplo de cómo se puede crear tensión sin disparos, carreras, violencia... Sí, eso es muy interesante también cuando estás escribiendo y leyendo qué crea tensión. Creo que una de las razones principales es la sensación de fragilidad y vulnerabilidad, que te hace sentir que podría ocurrir cualquier cosa; que vivimos como si diésemos por descontada nuestra vida fuese, que vamos a seguir viviendo así durante mucho tiempo, pero no es verdad. A cualquiera, tanto al vagabundo como a esa familia acomodada, le puede suceder algo absolutamente inesperado. Esa vulnerabilidad que se revela en la novela nos hace estar en tensión porque sabemos que puede ocurrir algo. Hay esa sensación de amenaza, de inminencia que es muy interesante porque, cuando sentimos la amenaza, prestamos atención a los detalles. Y la novela, breve, con un lenguaje relativamente sencillo, está narrada con mucho detalle para que quien está leyendo vea lo que sucede, lo vea todo. ¿Por qué colar Afganistán? Fritz musita varias ciudades afganas. Porque nos habla de un pasado de Fritz que no conocemos. Nos preguntamos por qué está Fritz como está. Parece alguien completamente perdido y, sin embargo, en momentos dados demuestra una gran lucidez. Es alemán de origen. ¿Y si hubiese sido un mercenario? Los lugares que se mencionan son en los que en algún momento hubo tropas alemanas y hubo mercenarios. ¿Y si ese es su pasado? No lo sabemos. Solo podemos intuirlo porque de pronto está disparando con el dedo y utiliza los nombres de esas ciudades. Miramos a una persona que está en la calle, que está en una situación de indigencia, y somos incapaces de imaginar su biografía. No le adjudicamos una biografía, pertenece a un colectivo: los inmigrantes, los invasores, los menas, los yonquis... Ahí no hay individualidad, pero Fritz tiene una individualidad, todos la tienen. Y se me ocurrió dar esa sugerencia de que, a lo mejor, Fritz sabe esas cosas por algo. De hecho, al nombrar esas ciudades, se puede tener una idea de dónde viene... Podemos entender que hay un trauma detrás. No sabemos lo que ha hecho, pero podemos imaginar lo que le ha ocurrido y lo que le ha afectado. Es muy interesante porque quien lee completa la imagen, no hace falta que yo lo explique todo. Por lo menos, te genera una sensación. La madre dice a su hijo respecto de Fritz: “Es como un perro callejero acostumbrado a los palos y a las piedras”. Parece que entendemos antes la situación de un animal que de una persona. Efectivamente, es así. Porque al animal tampoco le concedemos una auténtica individualidad, nos parece que es un ser mucho más simple, y un ser humano es mucho más complejo, y su trauma puede resultar amenazante para nosotros. Preferimos mantenerlo un poco alejado. Nos acercamos más emocionalmente a ese perro al que han dado pedradas. Y Mónica tampoco es capaz de comprender que está deshumanizando a Fritz. Cuando el niño pierde al parchís y llora, el padre le dirige una frase muy de personas interesadas solo en el éxito: “Si sabe lo que duele perder, se esforzará más en ganar”. Es una frase muy de hoy, en realidad, pero no me la estoy inventando, no me invento a Antón [el padre]: he oído decir en la escuela a mis hijas, niñas todavía, “o basta con ser buenos, hay que ser el mejor”. Qué exigencia, porque, además, sabes que el mejor solo puede ser uno, y entonces los demás ya son incapaces, insuficientes, están frustrados... Y es la misma frustración que tiene Antón y que, sin darse cuenta, se la está pasando a su hijo, ya que, aunque lleve un coche descapotable y haya alquilado esa casa de diseño, tiene problemas económicos que quiere ocultar al resto del mundo por tener que presentarte como un ganador. Es muy curioso porque las violencias sufridas, las propias dificultades, se las transmite al hijo en su educación, que es muy frecuente: que transmitamos aquello que nos hace infelices. De un lado, esta familia y otra burguesa que no tiene nada para dar a Fritz y de otro, las personas que hablan o tienen gestos con él: el basurero, la dependienta que le da chocolate, el del puesto de abalorios, el africano vendedor ambulante... ¿Nos juntamos por grupos también por nuestra forma de actuar?, ¿es tan natural? Creo que sí. Esa gente que acabas de mencionar conoce la vulnerabilidad, estar expuestos, y la reconocen en los demás. Y algunos echan una pequeña mano. Generalizando un poco, a menudo tampoco queremos relacionarnos con ellos, no sea que nos contagien su vulnerabilidad. Queremos mantenernos en nuestras burbujas. El ideal serían esas urbanizaciones de chalés donde hay vigilancia, donde no puede entrar cualquiera, donde se supone que estás seguro. Lo interesante es que nadie está seguro, aunque lo crea, y es el tema de la novela: nunca estás seguro, la vulnerabilidad nos une a todos. Hay un ensayo muy bonito que leí después de escribir la novela, de Judith Butler, 'Vida precaria', en el que habla de cómo nos une esa vulnerabilidad y que, de alguna forma, defender los derechos de los demás es defender los propios porque a todos nos puede suceder algo grave. Todos podemos estar, como diría Fritz, “a la intemperie”. Sobre la vulnerabilidad, ¿hay personas que ni siquiera saben qué significa, de modo que ponerse en el lugar de otra persona es impensable? Hay un ensayo muy bonito de Simone Weil ['La Ilíada o el poema de la fuerza'] en el que dice que una cosa que hace muy interesante la Ilíada es que los héroes, los vencedores, también acaban perdiendo. Es decir, que la victoria que perseguimos tanto en realidad siempre es pasajera, que todos los ejércitos vencedores acaban siendo derrotados más tarde, que todos los héroes acaban en el polvo, literalmente. Weil dice que eso debería hacernos pensar en que no debemos perseguir la victoria, que solo es un momento pasajero de nuestra vida: todos somos vulnerables, incluso Aquiles, ese ser absolutamente sobrenatural que tiene su proverbial talón, también es frágil. Es muy importante darse cuenta de ello como sociedad cuando intentamos atrincherarnos, crear nuestras murallas, ese mundo victorioso frente a lo que hay fuera, cuando ese mundo victorioso se va a hundir también. Se percibe crueldad en el padre y en el niño, que sumerge una y otra vez a una avispa en el agua para ver sus esfuerzos moviendo las alas. Está aplicando la tortura al insecto. Y luego en una siguiente escena con la madre hace algo que sabe que a ella le va a provocar asco, malestar, etcétera, pero se divierte haciéndolo. Luis es un niño. No podemos hablar de una culpa real, pero está claro que en esa familia hay alguna forma de violencia que a lo mejor no sabemos exactamente si es violencia verbal, la violencia de los gestos... pero puede que haya algo más, aunque en ningún momento se muestra: nunca entramos en el dormitorio de Antón y Mónica, nunca sabremos qué sucede allí exactamente, pero hay algo inquietante, algo malsano. Y Luis, como todos los niños, lo percibe: no puede ponerle palabras, es probable que no pueda ponerle imágenes y por eso quiere asomarse a la ventana en algún momento, quiere saber, y lo percibe y esas violencias se heredan. La tensión, la agresividad se manifiesta también en el niño a su pequeña escala. Después de escribir esta novela, ¿sabe cuándo se convierte uno en malvado y cuándo se vuelve bueno? Me temo que no. Además son categorías demasiado definitivas. Nadie es solo bueno, e incluso me atrevería a decir, aunque en algunos casos cueste, nadie es solo malvado. Creo que es un proceso que tiene que ver con prestar atención a los demás, con un esfuerzo de cultivar la empatía y de algo a lo que nos obliga en realidad la literatura: a prestar atención. A prestar atención a los detalles, a los demás, a lo que somos. Eso puede ayudarnos a ser buenos en ciertos momentos, pero no es un estado que se logra como el nirvana o la beatitud, sino es algo en lo que hay que estar trabajando continuamente. ¿Qué se ha llevado a usted después de esta novela? Creo que una mayor conciencia de mi falta de atención y de esa mirada global sobre determinados grupos: incluso aunque sea una mirada amistosa, no deja de deshumanizarlos si no me fijo en el individuo, si no miro más los detalles, si no pienso en la biografía, en el pasado, en cómo han llegado ahí... Esa atención tiene un valor no solo personal para mí, sino que, si se extiende, si hay más gente que lo hace -la hay y lo hace mucho más que yo-, tiene también un valor político y para la convivencia. Estoy dándole vueltas a esas cosas desde que escribí 'Bajo la luna negra'. ¿Y hace mucho de eso? Por saber cuánto tiempo lleva dándole vueltas... Hacía bastante tiempo y no me había querido ocupar de ella, no había querido volver a ella porque desde que la escribí hasta ahora, Edurne Portela y yo hemos escrito 'Una belleza terrible'. Se cruzó por medio, y a mí me interesaba más seguir trabajando con Edurne sin la distracción de publicar, de promoción, etcétera. Y pensé: bueno, es una novela que es completamente atemporal, en cierto sentido por desgracia, y me apetecía mucho trabajar con Edurne, desarrollar ese proyecto, luego presentarlo... Hablé con el editor para decirle lo que tenía, que me dijera si le gustaba, pero que sería para después de 'Una belleza terrible'. ¿Y desde que la escribió a hoy usted ha cambiado, ha notado que presta atención a quien antes no? Sí, y, si te digo la verdad, más desde que he empezado a hacer la promoción, algo muy curioso. Me sucede a menudo que escribo un libro y no sé muy bien sobre qué lo he escrito. Estoy tan metido en las escenas que no sé muy bien de qué estoy hablando. Y la promoción es un momento muy importante porque te obligan a reflexionar sobre lo que has hecho y, por lo tanto, te obligan a mirarlo de otra manera. Y eso es un aprendizaje. Y en este caso, de 'Bajo la luna negra', como lo escribí, lo metí en un archivo y no he vuelto a mirarlo hasta después de 'Una belleza terrible', en realidad no había pensado mucho, con lo cual el proceso de mayor conciencia es muy reciente. Un mes entonces. Mes y medio, sí. Igual es poco tiempo, tendré que preguntárselo más adelante... Algo ya ha cambiado, pero sobre todo en este mes y medio. 'BAJO LA LUNA NEGRA'Autor: José Ovejero. Editorial: Galaxia Gutenberg.Número de páginas: 176.Precio: 17 euros.

Diario de Navarra

El escritor José Ovejero, este viernes en los Diálogos de Medianoche: "Nadie está seguro, aunque lo crea: la vulnerabilidad nos une a todos"

En la novela 'Bajo la luna negra' del autor madrileño, la tensión crece junto a la sensación de fragilidad y vulnerabilidad que ha provocado una decisión que puede resultar intrascendente: que un niño robe a un mendigo su sombrero de paja

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