En la presente entrega de la serie vamos a atender a una práctica muy invasiva y radical que fue frecuente hasta los años sesenta del siglo pasado. Se trata de los arranques de pinturas murales medievales como medida de conservación y protección.

Solemos decir que el concepto de patrimonio es un constructo que tiene un fuerte componente social. Lógicamente son muchos los agentes que participan de esa construcción, desde las instituciones hasta los usuarios y aficionados, pasando por la normativa y la academia. No se trata de un concepto rígido, sino elástico. El patrimonio cultural que hoy podemos disfrutar es hijo de esa construcción en continua transformación. En consecuencia, no podemos someter las acciones del pasado, sean las que fueren, al juicio valorativo de nuestro presente. Empobreceríamos y simplificaríamos la cuestión. Se trata de aprender para verdaderamente enriquecer nuestro patrimonio cultural.

La pintura mural es una tipología artística frágil, que resiste mal el paso del tiempo. Se comporta así por cuestiones ambientales (especialmente la humedad), estructurales (está sometida al devenir de su soporte) y coyunturales (cambios en las modas o la liturgia). Durante buena parte del siglo XX se suma el gusto social por la piedra vista y el picado de revestimientos históricos, ya tratados por Pedro Echeverría en una entrega anterior.

Como señaló en su día Marisa Melero, “los restos de pintura mural tienen para nosotros sólo valor de muestra o testimonio de las pinturas que hemos perdido”. Y si se conservan in situ el testimonio es oro puro. Por eso se espera tanto de la ineludible restauración de San Salvador de Sangüesa, por fuerza costosa y paciente. Desde el ámbito científico, el análisis integral de los revestimientos suministra un amplio corpus de conocimiento que va mucho más allá de su apariencia externa. A través de estudios multidisciplinares podemos acceder a la estratigrafía de pigmentos y programas, a su composición química, a la técnica de los artistas... Además, la interacción de las obras con su entorno nos permite profundizar en otras cuestiones como el espacio ritual, las interconexiones visuales o las determinaciones topográficas. Todo ello enriquece sustancialmente la cadena de valor del propio bien.

¿POR QUÉ ARRANCAR PINTURAS?

Recordemos que para realizar una pintura al fresco es imprescindible preparar el muro con una masa o lucido de cierto grosor que lo regulariza, y sobre ella, al menos una segunda capa más fina sobre la que, todavía fresca, se aplica la pintura. No es nada fácil separar muro y capa pictórica. La historia del arte documenta tres técnicas para conseguirlo: el stacco a masello, el stacco y el strappo. La variabilidad depende de la cantidad de muro o preparación que se arranque junto a la pintura. El strappo sólo se queda con la película polícroma superficial y no completamente. Es el sistema más rápido, sencillo y barato, y va a ser el más utilizado desde el siglo XIX. Puede arrancar grandes superficies de pinturas que son fácilmente transportadas en rollos. La película resultante, como si fuera una calcomanía, debe adherirse después a un nuevo soporte, habitualmente una tela sobre bastidor. ¿Tiene algún inconveniente? Sobre el muro queda toda la preparación con las incisiones de composición, los dibujos o sinopias preparatorios y las masas de color más profundas. La nueva pintura recoge las principales características fisonómicas del original, pero altera la composición química de sus elementos y cambia su textura pictórica.

En la península ibérica los primeros arranques se producen en Cataluña. Entre 1919 y 1923, para salvaguardar las pinturas románicas pirenaicas de un expolio difícilmente controlable, se arrancan y se trasladan a Barcelona. Van a conformar el embrión de lo que será el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Veinte años después, en 1941, la Institución Príncipe de Viana manifiesta por vez primera su interés en arrancar las pinturas murales más significativas de Navarra. Tras varias consultas previas, encarga a Ramón Gudiol Ricart el arranque de las pinturas del palacio de Óriz. En 1943 los resultados son expuestos en Pamplona con gran éxito. Será el primero de una larga lista y da la impresión de que pone en el horizonte una idea global parecida a la llevada a cabo en Cataluña: construir con las pinturas murales “rescatadas” la base “del museo de la Institución”.

Con estos mimbres, la Institución decide resolver “en su totalidad el problema de las pinturas murales conocidas en Navarra y cuyo estado de conservación hacía necesario su arranque para evitar su pérdida ulterior”. Así, en 1944 se arrancan en la catedral de Pamplona el mural del refectorio, el Árbol de Jesé y el interior del arcosolio de la tumba de Sánchez de Asiáin; en San Pedro de Olite, los dos ciclos superpuestos de la capilla de la torre; y en Artajona, las pinturas del ábside. En 1947, tras salir de los talleres de Gudiol, el conjunto de pinturas se expone sucesivamente en Barcelona, Madrid y Pamplona. En el catálogo de la exposición se destaca que las pinturas “salvadas de la destrucción”, “integran una conjunto mural único en España y excepcional en la Pintura de Occidente”.

Tras su regreso a Pamplona, se consolida la idea de que, a pesar de que la propiedad de las piezas principales seguía siendo del cabildo catedralicio, el conjunto no se debía disgregar. Frente al compromiso inicial de que los arranques volvieran a la catedral, en marzo de 1947 la Institución Príncipe de Viana trasmite al cabildo que “el único destino que debe dárseles (…) es colocarlas en su Museo”, llamado ya entonces por el cabildo Museo Provincial. Se va a dar una circunstancia que favorece esta idea de proyecto. En 1947/48, tras cerrar las cuentas de las celebraciones organizadas en la catedral con motivo de la Coronación de Santa María, la diócesis debe liquidar una deuda de aproximadamente un millón de pesetas. Las pinturas van a ser parte de la solución, y junto a otras piezas, serán cedidas a la Diputación de Navarra, en contrapartida a la concesión por parte de esta de un donativo de 1.110.000 pesetas. En 1949 se realiza, en las mismas condiciones, el arranque de los dos ciclos superpuestos de San Salvador de Gallipienzo. Todavía siguieron el mismo proceso las pinturas de Olleta (1956) y las de Artaiz (1957).

Finalmente, el Museo de Navarra, inaugurado en 1956, expone un magnífico conjunto de pinturas que nos ayudan a comprender la evolución del arte medieval de Navarra y su contexto. En la sala Pamplona, recientemente actualizada, podemos disfrutar del Árbol de Jesé y del interior del arcosolio de la tumba de Sánchez de Asiáin, junto al mural del refectorio de Oliver o las pinturas del primer maestro de Artajona. Un verdadero espectáculo.

Probablemente el final de la técnica llegó con el artículo 8 de la Carta de Venecia (1964): “Los elementos de escultura, pintura o decoración que son parte integrante de un monumento sólo pueden ser separados cuando esta medida sea la única viable para asegurar su conservación”. Cuando en 1972 se descubren las pinturas murales de la iglesia parroquial de Ecay, ya no se plantea su arranque, sino su restauración in situ. Si comparamos pinturas conservadas in situ con otras arrancadas somos perfectamente conscientes de la enorme transformación en las texturas finales del bien, que pierde las huellas de los pinceles que los crearon y la belleza de las superficies pintadas al fresco. Todo es rugoso y fragmentario, completado con repintes, aglutinantes y barnices modernos. Incluso los detalles, a pesar de los perfilados, aparecen más difusos. Los arranques sólo son capaces de conservar la película más superficial y vistosa del bien, en ocasiones bellísima, prescindiendo irremediablemente de todo lo demás. Desde el punto de vista de la integridad del bien, podemos concluir que destruyen más de lo que conservan.

ARRANQUES EN EL LIMBO

Además de los arranques expuestos en el Museo de Navarra, Ramón Gudiol realizó segundos arranques, tanto aquí como en otros muchos conjuntos de pintura mural en los que trabajó. En el caso navarro, este feo asunto fue sacado a la luz por Mª Carmen Lacarra hace nada menos que 35 años. Constató la existencia en colecciones particulares catalanas de al menos quince sinopias del mural del refectorio, así como segundos arranques de las pinturas de San Pedro de Olite o del sepulcro de Sánchez de Asiáin.

Efectivamente es mucho lo que queda en el soporte tras arrancar la película pictórica más superficial. Basta recordar el aspecto que tienen hoy los paños del presbiterio de Artajona que sufrieron el arranque. Especialmente quedaba la sinopia o dibujo preparatorio junto a amplios planos de color. Así, tras el arranque “oficial”, era posible realizar segundos arranques de forma sistemática. Afectaban especialmente a figuras y escenas de tamaño medio y vistosidad suficiente para satisfacer el coleccionismo privado. Se podían completar al gusto del restaurador al margen de cualquier control externo. Luego se picaba el resto del revestimiento y se sacaba la piedra. Los primeros arranques volvían restaurados y los demás quedaban en el limbo del almacén del restaurador. En los contratos firmados entre Ramón Gudiol y las Institución Príncipe de Viana nada se dice de esta práctica. ¿Fueron legales los segundos arranques y su posterior comercialización? Da la impresión de que no.

Son pocos los casos que han salido a la luz pública. En 1994 el Museo de Bellas Artes de Bilbao compró en una galería barcelonesa la sinopia del profeta Ezequiel procedente del mural del refectorio. El asunto pasó inadvertido. Todavía no contábamos con la suficiente conciencia patrimonial en torno a este tema. En 2009 la Universidad de Salamanca comenzó a litigar por dos segundos arranques comercializados por Gudiol. Casi diez años después el Tribunal Supremo devolvió las piezas a la Universidad, considerando que se trataba de objetos “fuera del comercio” y su propiedad era “de carácter público”. Y llegamos casi hasta hoy.

En 2019 nos llevamos la sorpresa de conocer otra subasta de una de estas sinopias. En esta ocasión se trataba del sumo sacerdote Caifás, también del mural del refectorio. Por fortuna, el Gobierno de Navarra consiguió paralizar la subasta y, finalmente, la pieza fue donada al Museo de Navarra.

DEL LUGAR AL ESPACIO Y VICEVERSA

En una conferencia dictada recientemente en el Museo de Navarra, Gerardo Boto nos habló de la relación entre las obras de arte y el espacio que ocupan. Recalcó que el espacio es una oportunidad para la generación de lugares, y que estos surgen de la interacción entre la obra de arte y su entorno físico. Las obras de arte tienen una personalidad característica en cuanto son, en cuanto existen, pero comienzan a funcionar como realidad vivida cuando se vinculan al entorno para el que fueron creadas.

Cuando arrancamos una pintura, destruimos el lugar que ese objeto artístico creó. No destruimos el espacio, faltaría más. El espacio permanece. Pero la desaparición del lugar es una pérdida sustancial. Bien es cierto que cuando lo trasladamos a las salas de un museo, de nuevo el espacio se transforma en lugar y se llena de contenido. Si nos fijamos en la sala Pamplona del Museo de Navarra constataremos este extremo. Paradójicamente, la sala, el espacio, fue creado para albergar los arranques de pinturas murales más monumentales. El protagonismo estelar recae en el mural del refectorio. Los objetos artísticos construyen un lugar cultural y artístico de primera magnitud, que ofrece a los espectadores lecturas variadas y ricas.

La tecnología nos ofrece hoy la posibilidad de rehacer los antiguos lugares perdidos; de volver a los espacios de donde salieron las pinturas y reinstalar reproducciones facsímiles. Es una actuación que se ha hecho ya en el interior de San Martín de Artaiz y en el ángulo suroriental del claustro de la catedral de Pamplona. Con ambas intervenciones, nos aproximamos a la reconstrucción del lugar destruido, del lugar original, reintroduciendo en los espacios los objetos artísticos que fueron diseñados para ocuparlos. Otros lugares, otros contenidos. No es difícil imaginarse el gran mural de Oliver en su ubicación original del centro del testero sur del refectorio. Una misma imagen artística construiría dos lugares absolutamente diferentes. Paradojas del patrimonio cultural y su enriquecimiento.