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andrés barba escritor

“La vida precaria del escritor también es una disidencia política respecto al sistema”

Andrés Barba en el club de lectura de Diario de Navarra

Andrés Barba en el club de lectura de Diario de Navarra

Actualizada 02/11/2018 a las 19:25
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A Andrés Barba (Madrid, 1975) le gusta pisar nieve virgen. Se propone abrir camino en cada obra, y huye como de la peste de los tópicos, de los tics, de las moralinas, de los lugares comunes. A él le interesan los “peros” de las historias, los territorios en sombra, desconocidos, que investiga mientras escribe. El flequillazo que peina hacia la derecha es lo único que se mantiene intacto en los recortes de prensa en los que ha ido apareciendo desde 2001, cuando quedó finalista del Premio Herralde con La hermana de Katia. Desde entonces ha seguido saliendo por diversos motivos, por las más de diez novelas que ha escrito, por los ensayos, la poesía, y los premios. Los ecos en su mente de Joseph Conrad, uno de los autores que ha traducido, y el impacto tras ver un documental sobre los niños que vivían en la estación de Leningradsky de Moscú inspiraron su República Luminosa, la novela con la que ganó finalmente en noviembre el Herralde. En el libro, Barba hace aparecer en la plácida San Cristóbal 32 niños asalvajados, una misteriosa república infantil que trastocan definitivamente la paz de la ciudad.

Tras escribir este libro, ¿diría que es más arquitecto o poeta?

Este libro ha requerido una arquitectura que no me habían requerido otros. Las otras novelas eran más intimistas, más subjetivas, más familiares, pero ésta era una novela política que requería también una arquitectura política. Quería crear muchas voces distintas entre sí que pudieran articular la sensación de cómo se construye una verdad social sobre un episodio traumático. Pero también hacía falta organizarlas de tal forma que el lector no se perdiera y pudiera ver con relativa claridad cómo se superponían entre sí como estratos, y cómo unas junto a otras iban componiendo una verdad consensuada sobre un episodio. Yo no estaba acostumbrado a trabajar con tantos elementos y organizarlos. Así que en este caso ha habido más arquitectura que poesía.

Además empieza por el final, con la muerte de los 32 chavales. ¿Cuanto mayor es el reto narrativo más le estimula?

Poner el final de la trama en el origen abre muchas incógnitas sobre el proceso. El proceso se convierte en el verdadero enigma para el lector. En realidad como siempre he sido un lector que ha despreciado mucho el interés por los finales me resultaba divertido boicotearme a mí mismo.

¿De qué vivencias personales se ha nutrido?

Hay una muy clara. Cuando era niño yo vivía en un barrio de Madrid de clase trabajadora que era el barrio de La Ventilla, actualmente lo que queda detrás de Plaza de Castilla. En ese momento era un descampado y había diversos chabolarios de gitanos y niños gitanos con los que nosotros nos peleábamos. Los niños gitanos nos envidiaban las bicicletas y los balones, y nosotros les envidiábamos a ellos la libertad y el romanticismo de la calle. Había una conciencia extraña y mágica de que cada uno de nosotros teníamos un equivalente en el otro mundo. Esa sensación de los dos mundos en espejo me ha ayudado mucho para componer las dos visiones de la infancia que hay en este libro: por un lado esa infancia abandonada a su suerte fuera de la protección de los adultos y las instituciones, y por otro la conciencia que tienen los niños institucionalizados sobre lo mágica que es esa república infantil a la que ellos no tienen acceso. En el fondo son dos mundos que se comunican de una manera misteriosa.

Es una edad fronteriza que ya le ha interesado en otras novelas como Agosto octubre, ¿tiene predilección por ese momento vital?

Me interesan los momentos de transición. Me interesan los momentos en los que uno no ha dejado de ser una cosa pero todavía no es la otra. Los momentos donde alguien acaba de desaparecer de nuestra vida pero todavía no ha aparecido otro, o no hemos abandonado una edad pero todavía no estamos en la otra. Son situaciones muy banales que van a determinar lo que somos, o nuestro comportamiento, o nuestras decisiones, para muchos años. Y nosotros mismos no somos conscientes de que estamos en un momento crucial. Por eso me interesan tanto esas edades, la adolescencia, la infancia, la vejez... Los viejos cuando se ven cerca de la muerte muchas veces toman decisiones audaces o muy desconcertantes para los demás.

En su caso se convirtió a la lectura relativamente tarde, a pesar de ser hijo de un profesor de literatura.

Sí. Yo fui muy resistente a la literatura. Me parecía un coñazo insoportable. Creo que la lectura es un placer adulto, que por supuesto uno puede sentir de manera infantil, pero creo que es mucho más interesante un converso tardío. Porque uno se conecta con la literatura como un adulto por sus intereses y sus dificultades y sus inquietudes de adulto. Y la literatura tiene en realidad mucho más que ofrecer a un adulto que a un niño, porque es mucho más interpeladora, mucho más determinante. La mayoría de los niños leen a punta de pistola a no ser que estén en contextos domésticos en los que vean que sus padres leen con placer y ellos quieran quieran participar de ese placer.

¿Es lo que le pasaba?

Yo vivía en un contexto que a pesar de que mi padre era profesor de literatura tampoco era un lector muy voraz y los profesores te obligaban a algo que ellos mismos odiaban. Pero cuando tuve 18 años descubrí que la literatura daba respuesta o ampliaba las preguntas que yo mismo me estaba formulando.

¿Hay alguna lectura fundacional como lector que le marcó?

Hay un libro, en esto no soy muy original, que es Crimen y castigo. Más que un libro en sí en realidad era descubrir hasta qué punto la literatura puede plantear con precisión y con elocuencia dilemas morales y resolverlos. La primera escena literaria que recuerdo con mucha intensidad como lector es cuando salen unos borrachos de una taberna, se montan en un carro con una mula escuálida y el dueño de la mula, pedo total, dice que es capaz de llevar a veinte tíos encima. Mata a la mula a golpes de una manera totalmente banal y arbitraria. Es el momento en el que Raskolnikov se conecta con su primera experiencia de la violencia banal. Me pareció una escena tan fascinante que todavía recuerdo el sobrecogimiento que me produjo ver que se podía transmitir esa emoción literariamente. Eso es algo que no sólo me acompañó en mi experiencia como lector, sino que me hizo desear escribir. Si eso se podía hacer, yo quería intentarlo.

Después ha traducido a muchos autores clásicos. ¿Cuando traducía Moby Dick o Alicia en el país de las maravillas se metía en la mente de sus autores? ¿ejercía de escritor de algún modo?

Es algo fascinante, hay momentos que están cercanos a la posesión, uno experimenta de una manera muy marciana lo que el autor estaba sintiendo al componer ese texto. Son momentos muy bonitos donde la experiencia extraña de estar escribiendo ese libro, la incertidumbre que sentía el autor en ese punto del libro, la sensación de que podía haber tomada esa decisión como la opuesta. Esos momentos de traducción son muy mágicos. Sobre todo con autores tan importantes como Henry James, Conrad o Melville. Uno siente la tendencia de pensar en esos textos como textos totalmente fijados y canónicos, uno se relaciona con Moby Dick como se relaciona casi con el Nuevo Testamento, como si fuera algo más antiguo que las montañas, sin embargo es un texto lleno de dudas y de pasos en falso. Experimentarlos es como cuando uno a veces ve una estatua romana y ve que se parece a su primo, hay una conexión con lo real muy impresionante.

¿Esas dudas, esas inquietudes con las que acude a los libros encuentran respuesta?

Lo que es verdaderamente fascinante es que las variaciones sobre los objetos reconocibles son potencialmente infinitas. Si no, no se explica que a pesar de que todos nosotros hayamos visto millones de rostros en nuestra vida nos siga interesando observar un rostro, que al fin y al cabo es una combinación de dos ojos, una nariz y una boca. La combinación de esos elementos tan elementales nos sigue pareciendo fascinante una y otra vez. Es algo parecido a lo que pasa en la literatura. Da igual que se hayan escrito ocho mil millones de novelas sobre la infidelidad porque en última instancia nos siguen pareciendo misteriosas las aproximaciones a ese tema cuando están bien hechas, es como si nunca las hubieran hecho antes.

Esa fascinación por los rostros la experimenta por ejemplo con sus alumnos del taller de escritura del Museo Universidad de Navarra, cuando les lleva a ver fotos de Ortiz-Echagüe en busca de personajes. ¿Ese chip de escritor lo lleva las 24 horas?

No, evidentemente, pero hay algo maravilloso en el oficio que es que cuando uno está metido en una novela se produce una tensión parecida a la de estar enamorado de alguien, estás pensando en esa persona todo el rato de manera más o menos obsesiva y te descubres de repente sin querer pensando en el libro. Uno tiene la sensación de que su vida tiene un propósito real. Ese ensimismamiento es una de las cosas más envidiables de nuestro oficio, que también tiene cosas muy duras, como el aislamiento, la precariedad...

Marta Sanz ponía números a esa precariedad y demostraba que es muy difícil vivir de ser escritor hoy en día. ¿Son un reducto de utópicos?

La época de las vacas gordas generó el mito de que había mucha gente que no sólo vivía, sino que vivía muy bien de la literatura. Eso ya ha pasado.La literatura se ha reubicado y hay libros como Clavícula de Marta Sanz que hacen un favor de realismo a la profesión y ponen ante el lector la situación real del escritor, que muchas veces vive tan en precario como las señoras de la limpieza, a pesar de ser personajes públicos. Eso hace que los escritores tengamos que hacer cosas absolutamente inconfesables para vivir. Por otro lado vivir así también es una disidencia política con respecto al sistema, y hace que en algunas cosas también nos mantegamos más jóvenes que otras personas porque al final no estamos claudicando en algún punto.

A pesar de que se les vea con gente haciendo cola para que les firmen en Sant Jordi, o recibiendo premios entre flashes.

Claro, la gente ve que te han dado un premio de 12.000 euros pero lo que no ve es que esos 12.000 euros a lo mejor te ponen a cero. Si uno repasa los grandes escritores del siglo XX se da cuenta de que solo escribían los aristócratas o la gente que tenía recursos. Ese mito que nace un poco con la revolución soviética de que el escritor es también un obrero y, por otro lado, el mito capitalista del escritor como gran triunfante, también se han demostrado falsos. Estamos en un lugar donde escribir es una ocupación que por mucho que para uno sea su ocupación principal desde el corazón al final uno tiene que pasar por el peaje de tener una ocupación distinta con la que se gana la vida. Eso en cierto modo vuelve a llevar a la literatura a un lugar interesante, donde los escritores aparte de ser escritores tienen que ser arquitectos, abogados, marineros, otra cosa. Porque otra de las cosas que ha ocurrido es que los escritores eran solo escritores, y al final han acabando escribiendo libros sobre escritores que no conseguían escribir libros.

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