Diario de Navarra

El peso de José Luis Guerin en el cine no se explica sólo por el que rueda él, con títulos emblemáticos como 'Tren de sombras' (1997), 'En construcción' (2001) o 'La academia de las musas' (2015) -las películas impares ha observado que le salen de ficción y las pares documentales-, sino también por el cine que piensa y con el que hace después su pequeña aportación pedagógica en talleres y seminarios. Desde el pueblo de Francia donde se ha establecido, rodeado de libros y mala cobertura telefónica, Guerin (Barcelona, 1960) se conecta vía zoom antes de participar en la conmemoración de los Encuentros, y confiesa que le encantaría poder prolongar su visita a Pamplona para asistir como espectador a muchos de los actos. No será habitual participar en un festival del pensamiento y la cultura como el que tiene lugar en Pamplona estos días. Me parece un lujo y al mismo tiempo una necesidad. Y un acierto extraordinario la elección de Ramón Andrés para coordinarlo. El programa es una ambición maravillosa. Es interesante el eco que va a guardar con los acontecimientos vividos cincuenta años atrás. ¿Cómo plantea su participación hoy en torno a lo que pasó hace medio siglo? Ese momento de inclusión de todas las vanguardias de los años 60 en los Encuentros del 72 son lo que me ha llevado a plantear un taller de cine recogiendo esa idea, el espíritu del cine de los 60 que es lo que llegó en el 72. En todo el mundo en esos momentos irrumpió ese denominador de Nuevo cine o joven cine. En Estados Unidos fue el New American Cinema o el Underground, en Inglaterra el Free Cinema, la Nouvelle vague en Francia, los nuevos cines del este, el Novo cine brasileiro... Me apetecía repensar un poco esa noción de Joven cine. ...Que no tiene nada que ver con la edad de los cineastas. Claro, a menudo son cineastas muy jóvenes pero sin duda echamos un vistazo alrededor y vemos cineastas jóvenes que hacen cine muy viejo. Lo relevante era ese espíritu por repensar el cine, replantearlo todo. El cine en su vertiente más industrial es muy dado a crear mimetismos, a reproducir clichés, entonces la función de esos nuevos cines o joven cine era hacer una especie de tabula rasa y repensarlo. ¿En el cine de hoy en día ve intentos de renovación? Digamos que lo que hay hoy son francotiradores muy aislados. Nada equivalente a lo que surgió en los años 60, donde los cineastas eran de reunirse, de crear manifiestos... el nuevo cine de manifiesto de Oberhausen en Alemania, la Estética del hambre, que así denominó Glauber Rocha el manifiesto para el nuevo cine latinoamericano... siendo cineastas todos ellos singulares y con personalidades muy potentes eran capaces de trascender su propia práctica y crear colectivos. Por eso en esos momentos tenía sentido hablar de cine en términos de nacionalidades, cuando se hablaba de nuevo cine checo o nuevo cine polaco, porque respondían a un espíritu comunitario, a una comunidad de cineastas, que es lo que no existe hoy. Hoy hay cineastas sin duda muy valiosos, aquí participan algunos de ellos, Pedro Costa o Sergei Loznitsa, extraordinarios, pero son realmente casos muy aislados que sólo se representan a sí mismos. ¿El campo de la no ficción puede ser donde más se puede explorar aún en el cine? Es uno de los espacios, sí. Cuando hablamos de cine de género pensamos en la comedia musical, el western, el cine bélico, cine negro, comedia... Nuestro imaginario nos lleva inmediatamente a los años 30 o 40, al esplendor del cine de Hollywood. Creo que eso no se da con los terrenos de la no ficción. Los terrenos de la no ficción aparecen todavía como un horizonte, como un espacio por explorar, efectivamente. ¿Tiene la sensación de haber abierto camino? Es verdad que cuando empecé ése era un terreno muy inexplorado. Quizá sí, quizá ha servido a generaciones más jóvenes. Ahora, desde luego, no. No lo sé. Uno nunca hace su trabajo pensando en que pueda trascender y ser útil para otros. Este año se habla especialmente de la buena cosecha del cine español, con miradas frescas de nuevos directores y directoras. ¿Ve esperanza ahí? ¿Sabes qué pasa? No vivo en España ahora, estoy en Francia, y no he podido ver el cine español de los últimos cinco años. Pero me alegra muchísimo la presencia de estos nuevos autores. Hasta va a volver a rodar Víctor Erice después de treinta años. Qué noticia más buena. Está ya en ello. De las pocas noticias buenas que nos han llegado en estas semanas tan desesperanzadoras desde muchos puntos de vista. En Pamplona además del taller va a ofrecer una sesión en la Filmoteca con tres películas muy personales. ¿Entiende el cine como algo unido a su vida? Sí, aunque normalmente más indirectamente que estas tres. En estos trabajos de duración breve asumo la primera persona, que es algo a lo que me resistía absolutamente. Es más, me irrita que se haya puesto tan de moda el cine en primera persona, pero es una de las nuevas singularidades, el cine de la intimidad, que era rarísimo, si no inexistente, en el siglo XX y ha conocido una eclosión extraordinaria en el siglo XXI al filo de las nuevas tecnologías que posibilitan ese registro de la intimidad. ¿Qué ha pasado para que asuma el cine en primera persona? Surgió a través de un encargo que me hizo el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona para que iniciara una correspondencia con otro cineasta. Yo elegí a Jonas Mekas, porque es el cineasta primero en utilizar ese registro de la intimidad en los años 50, utilizando su propia voz. Abocado por ese intercambio de pequeñas películas con él,él se dirigía a mí en primera persona con su voz y a mí me parecía una impostura no hacerlo de la misma manera. Me parecía sumamente impúdico en primera instancia, rechazaba el sonido de mi voz, pero me parecía una impostura cualquier otra alternativa. Se da la circunstancia no querida de que entonces viví la muerte de una persona querida, una noticia que me dejó en un estado de shock, y utilicé esas correspondencias para canalizar casi terapéuticamente ese duelo. Ahí surgió uno de los trabajos que se presentan en esta sesión, una carta en la que hablo de la desaparición de Nica Bohinc, una crítica de cine asesinada. Los otros dos también tienen en común la desaparición de alguien. Por eso he llamado a la sesión 'Tres duelos cinematográficos'. Dos nunca se han visto en España. Otro de ellos es casi fruto de la causalidad, el del vecino que vive enfrente. Sí. Son trabajos que nunca hubiera podido prever con un guion previo, que te encuentras ante circunstancias en este caso dramáticas y tienes el cine como instrumento auxiliar para sanar una herida. 'Recuerdo de una mañana', que así se llama, es un encargo que me hizo un festival de Corea con temática libre. Yo había vivido un acontecimiento muy trágico en mi barrio que me obsesionaba. Era una herida que quedaba ahí en mi calle. Cada día, cuando iba a comprar el pan, pasaba frente al pavimento donde se encontró ese cadáver, desnudo, caído desde lo alto. Era una imagen dolorosa, traumática, que estaba ahí y que había que elaborar desde la escritura de uno, que en mi caso es el cine. Y también de sociabilizar esa imagen traumática con el vecindario. Es un trabajo que me hubiera gustado no haber hecho nunca, pero que finalmente y dadas las circunstancias fue muy positivo. ¿En qué sentido? A través de él pude conocer de verdad el barrio en el que vivía, entonces en Barcelona. Conocer a mis vecinos. Creo que quedó un buen retrato sobre un barrio. El trabajo más dramático de los tres, sin embargo, puede ser 'For Heddy'. ¿Le revuelve verlo? Nunca vuelvo a ver los trabajos míos. Yo lo viví de una manera un poco más dulce, porque ahí es el gesto de la propia cineasta, Heddy Honigman, una buena amiga, que sabiendo que sus días estaban contados por una enfermedad terminal me pidió que le hiciera un regalo. ¡Cómo te vas a negar! En Holanda he de decir que existe un poco esa tradición del film-testamento, algo muy desconocido en nuestro país. El regalo tenía que ser una película de cinco minutos que se llamara 'For Heddy', y que iba a formar parte de su última película que llamó No hay camino. Forma parte de esa película que yo aún no he podido ver. Ella lo vio en vida, le gustó mucho, por eso es un poco más dulce que los otros. ¿Al final no hace falta vivir acontecimientos extraordinarios para hacer una película documental? No. Los mejores temas están en nuestro cotidiano. La elocuencia de lo cotidiano es insuperable. En eso los pintores nos llevan ventaja. Los pintores del pasado necesitaban historias bíblicas, las familias sagradas o escenas mitológicas. Y con el impresionismo se nos revela que los grandes temas están contenidos en unas manzanas para Cezanne, o en la propia habitación donde estaba Van Gogh, etcétera. Porque el tema finalmente es la mirada, lo que se es capaz de ver en nuestro cotidiano. Lo que pasa que hoy en día parece que no hay tiempo para observar, estamos tan acelerados que no tenemos tiempo de parar y mirar. Pues esa sería la función del cine. En comparación con el audiovisual o con los vídeos que se suben por Youtube, o la televisión también, que está sometida a esa gran celeridad. ¿Qué puede ofrecer el cine ante esa vorágine acelerada de imágenes normalmente poco elaboradas, poco pensadas? Pues probablemente el poso del tiempo y de la reflexión. Los contenidos que ya han pasado por el filtro de una escritura cinematográfica, unas imágenes que tengan sentido, consiguen restaurar el sentido que el audiovisual ha perdido. Para mí el cine-cine, pasaría por ahí.

Diario de Navarra

José Luis Guerin: "La elocuencia de lo cotidiano es insuperable"

Referente de un cine arriesgado, poético y reflexivo, Guerin participa en los Encuentros 72-22 con una sesión este jueves en la Filmoteca donde presenta tres trabajos breves. El viernes imparte un taller sobre ‘El joven cine (New, Nuovo, Nouvelle!)’

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