Los títeres forman parte de la vida de Jaume Policarpo (Albaida, Valencia, 1964) desde que en 1981, junto a su hermano Josep Policarpo y Vicent Vidal, fundara Bambalina Teatre Practicable, una compañía que destaca por la integración en escena de actores, marionetas, objetos e imagen. Desde entonces, la búsqueda de la identidad del títere ha sido una constante en su trabajo y una fórmula que le ha permitido también ahondar sobre la identidad de la persona humana. En este recorrido profesional, Jaume Policarpo se encontró en varias ocasiones con La Celestina, a la que le daba cierto pudor enfrentarse como dramaturgo y director teatral debido a la envergadura de esta obra cumbre de la literatura universal española. La primera lectura del texto de Fernando de Rojas le conmovió, la segunda le sirvió para imaginar cómo llevarla a la escena, pero no fue hasta la tercera lectura, según reconoce, cuando apostó por adaptar el texto a un gran guiñol de talla humana. Y fue hace dos años cuando Bambalina Teatre Practicable estrenó La Celestina, un espectáculo que se suma al repertorio de autores clásicos de la compañía valenciana, entre los que también se encuentran Quijote, Hamlet, Cyrano de Bergerac y Carmen, entre otros.

La tragicomedia de Calisto y Melibea que llega esta noche al escenario de La Cava está representada por dos actores, Águeda Lorca y Pau Gregori, que se desdoblarán mediante el uso de máscaras para dar vida a todos los personajes de la obra. “Esa dualidad entre actor y personaje genera un momento de desconcierto entre el público que a mí me interesa mucho”, indica Jaume Policarpo, para quien esta obra invita a adentrarse en la condición humana a través de las vivencias y el sentimiento. Porque el monólogo final de Pleberio, padre de Celestina, es una reflexión sobre la ambición, el dolor, la violencia y el amor.

Ante una obra clásica presenta una versión más contemporánea e interdisciplinar. ¿Cómo fue la adaptación?

La obra es bastante fidedigna al original, pero se hizo un esfuerzo en sintetizar la historia, acercar el lenguaje al público y, sobre todo, que dramatúrgicamente resulte más teatral que en la obra original. Cuando lees La Celestina da la sensación de que fue pensada más para ser leída que para ser representada, aunque la genialidad de la obra reside en que la teatralidad está de fondo y se puede rescatar. Te puedes permitir muchas licencias, incluso darle una perspectiva bastante contemporánea en escena. Las aportaciones que he realizado no han sido solo para modernizar el texto, sino para que el espectáculo resulte vivo, más convincente para el espectador contemporáneo.

Su vinculación con La Celestina parece una relación de amor y odio. Tres lecturas hasta que se decidió a adaptar el texto. ¿Por qué tenía tanto respeto?

Quizá fuese inseguridad. Hay obras que lees y piensas: ¡uf, esto para cuando sepa más, para cuando pueda encararlo mejor! No sé, es sentir cierto pudor profesional para hacer obras de envergadura y La Celestina es una de ellas. Me la leí hace 15 años, la volvía a leer despacio, pensando en escenificarla y me agobié un poco porque me parecía muy complicada. Después de unos años volví a retomarla y todo fluyó mejor. Me costó bastante trabajo, fue muy laborioso, pero al mismo tiempo muy enriquecedor y bonito de hacer. Con la edad que E tengo y los años que llevo en el teatro estoy en una época de madurez y llega un momento en el que te lo tienes que plantear. La reflexión que me hice fue sencilla: si no me espabilo y lo hago ya, es que no lo voy a hacer nunca. Desde hace un tiempo estoy trabajando obras más complejas, con un valor literario más histórico.

Solo dos actores y varias máscaras para llenar de contenido una obra que habla de amor, muerte, ambición, codicia y lucha de clases. ¿Pensó en algún momento que era una apuesta arriesgada?

Siempre tienes dudas al principio, es una sensación como de saltar al vacío, pero como suele decirse, el mundo es de los osados. Hay que destacar el esfuerzo de los actores y lo que consiguen en el escenario a lo largo de hora y media en el que literalmente mueren. Su dedicación, su interpretación, su capacidad expresiva, hasta a su forma de hablar, hay que concederle un valor. Hacen un enorme esfuerzo por transitar por todos los personajes, vivir la obra y de la manera que lo hacen. Pero aunque haya títeres, actores y mucha parafernalia estética, al final, lo que hace que la obra cobre fuerza es el texto. Es el eje central y todo pivota a su alrededor.

Los autores clásicos no pierden vigencia. Siempre hay un público que acude al teatro y unos directores dispuestos a llevarlos a escena.

Los elegimos por eso, porque tienen vigencia y un sentido absoluto. Los clásicos siempre tienen algo que te ayuda a comprender el presente. Respetar el texto original es fundamental, pero ello no quiere decir que no te atrevas a trasgredir y hacer una adaptación moderna. El tiempo, la gravedad y la importancia de cada obra en su momento y en nuestra historia es fundamental. Cuando me acerco a un clásico con la idea de llevarlo a escena, lo disfruto mucho. Es un proceso de inmersión en un autor, en un tiempo, en una época, en el lenguaje, para después mostrar la esencia.

¿Como fue su proceso de inmersión?

No recordaba que la obra fuera tan densa e intricada, ni tampoco había reparado en su sutileza filosófica y su viveza intelectual. También descubrí que, aunque han pasado quinientos años, todo sigue igual en cuanto a la condición humana. La vida se comprende cuando escribes en ella.

Lleva toda una vida entre máscaras y marionetas. ¿Tiene alma de titiritero?

Es una manera de llegar al público y ahí está el interés que tiene para mí. Me permiten ahondar en lo formal y lo técnico, pero también en lo humano. Utilizo los títeres como un material que me ayuda en la manera de decir, en la manera de vivir y de proyectarse, pero también para coger distancia y perspectiva sobre uno mismo. Con los años, he desarrollado una idea muy amplia de títere porque lo que me interesa es el teatro artístico, soy bastante inquieto a ese nivel. No porque rechace el teatro más de entretenimiento, sino porque mi tendencia es hacer un teatro que se interesa por lo artístico en el sentido de la búsqueda de nuevas formas y expresión. Dentro de ese contexto, el títere, como objeto artístico, da muchas posibilidades. Mi consideración de títere, por ello, es muy amplia, tan amplia que lo abarca todo. Siempre lo contrapongo con el objeto y el sujeto. El sujeto soy yo y el objeto es todo lo demás, todo lo que nos rodea.. De hecho, al teatro de títeres, con una denominación más moderna, se le conoce como teatro de objetos.

¿Se consigue emocionar a través de los títeres?

Si tienes el público delante es muy fácil llegar al corazón, a ese remolino de emociones y sentimientos a través de los títeres. En la compañía trabajamos mucho la parte emocional, la de los sentimientos. Y siempre se produce esta paradoja . Hay quien puede pensar que un títere es más esquemático, inexpresivo y rígido, pero al final acaba ayudando a expresar de una manera más pura y más limpia. Con los títeres se llega directamente a la emoción, aunque pueda parecer lo contrario. Ahí está un poco el misterio de este teatro.

Cuarenta años avalan la trayectoria de Bambalina Teatre Adaptable. ¿Pensaba que sus títeres iban a cumplir esta edad?

La compañía ha tenido un recorrido bastante consecuente y progresivo. Empezamos con unos títeres convencionales para niños y para adultos, pero desde el principio sentimos inquietud por ver qué se hacía en Europa y nos interesamos por los nuevos lenguajes. Poco a poco lo asimilamos e incorporamos a nuestras propuestas hasta llegar a varias líneas de trabajo, como son el teatro infantil, los espectáculos musicales y los clásicos, línea que comenzamos en 1991 con el estreno de Quijote que se ha mantenido 20 años en repertorio.

Ante la crisis de la Covid19, ¿subir a un escenario cobra más importancia?

Venir a Olite es una ilusión, sentir una emoción. Se está empezando a actuar, pero con todas las alarmas conectadas porque el riesgo a la cancelacion está ahí cada día si hay rebrotes. Estamos todos en la cuerda floja, pero lo estamos peleando e intentando porque hace unos meses era una parálisis y una angustia. La situación de crisis es para todos, pero en el sector del teatro estamos en u nivel de precariedad bastante importante. Las compañías somos más vulnerables porque no tienes un colchón en el que caerte, vivimos muy apurados de recursos. Pero la crisis es para todos porque en otros sectores también ocurre. Decir que la gente del teatro somos los que más vamos a sufrir tampoco es un buen discurso.