Diario de Navarra

El miércoles vivimos en el patio de butacas del Baluarte un enfrentamiento entre dos grupos con esa violencia soterrada que solo se da durante los conciertos de música clásica. Estaban en el escenario la Chamber Orchestra of Europe y la pianista china Yuja Wang. La primera pieza había transcurrido sin problemas, pero con la segunda, primer concierto para piano de Beethoven, comenzó el conflicto. Al terminar el primer movimiento, se escucharon bastantes aplausos, que otros espectadores intentaron acallar, chistándolos. El proceso fue repitiéndose durante el resto del recital, y cuando llegamos al final de la selección de El sueño de una noche de verano solo un grupo de resistentes, que se habían agrupado en la zona alta de los impares y en el palco, mantenían los aplausos entre número y número, pese a la desaprobación que despertaban en una parte cada vez mayor del público. Lo de no aplaudir entre número y número de una obra, sobre todo de una sinfonía o de un concierto, tiene sus motivos y su historia. Alex Ross, el crítico de clásica del New Yorker y autor de esa deliciosa historia de la música contemporánea que es El ruido eterno, dedicó en 2010 una conferencia en la Royal Philharmonic Society a esta costumbre. Cuenta Ross que Mozart esperaba que el público aplaudiera en una de sus sinfonías, ni siquiera entre movimiento y movimiento, sino en medio de la obra: “Oír el forte y aplaudir fue todo uno. Estaba encantado”, escribió el compositor salzburgués. Ross imagina que ese tipo de aplausos “parecen estar en línea con lo que encuentras hoy en los clubes de jazz, donde la gente aplaude después de cada solo y también al final de cada número. Es una interrupción, seguro, pero también es una señal de que se está atento y una delimitación de la estructura [de la obra]”. Desde mediados del siglo XIX, los compositores empezaron a considerar que una sinfonía era una obra completa, y que aplaudir entre movimientos era una forma de interrumpirla o de interrumpir su disfrute. Mendelssohn, Schumann o Mahler dieron instrucciones para que no se aplaudiera, o para que las obras se interpretaran sin interrupciones, para no dar pie al público a batir palmas. Pero no se impuso, cuenta Ross, hasta el paso del siglo XIX al XX. En 1908, Elgar tuvo que salir a saludar varias veces después del primer movimiento en el estreno de su Primera Sinfonía. Todavía en 1938, el crítico musical del New York Times se quejaba de que un director hubiera hecho un gesto de desaprobación a la audiencia después de que empezaran a aplaudir y lo calificaba de “antimusical” y “esnob”. Ahora, se ha convertido en algo habitual. Los miembros de las orquestas suelen reaccionar a estos aplausos extemporáneos con incomodidad, a veces con una sonrisa más o menos disimulada de desdén. Y en el Baluarte yo he visto a un director volverse hacia el público y hacer un gesto para que dejase de aplaudir. Incluso en los Proms, esos conciertos veraniegos en el Royal Albert Hall de Londres en los que la mayoría de los espectadores están de pie y donde no es extraño ver volar aviones de papel o escuchar pequeños petardos, el público rechaza los aplausos entre movimientos. “La gente que aplaude en el “lugar equivocado” -habitualmente el lugar correcto, en términos de la intención del compositor- posiblemente no tienen el hábito de acudir a conciertos. Puede que asistan por primera vez. Si se les chista, es posible que no vuelvan nunca”. En la guerra entre los aplausos y los siseos, Ross está de parte de los que aplauden. Yo, por ahora, voy a observar la más estricta neutralidad.

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Aplausos a destiempo en Baluarte

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