Diario de Navarra

El acceso a los oficios artísticos a lo largo de muchos siglos, desde tiempos medievales hasta la llegada de las academias en el siglo XVIII y de la creación de centros docentes para posibilitar el aprendizaje en las aulas, tuvo como centro los talleres de los maestros habilitados como tales por los gremios. Las diferencias entre las distintas artes son sutiles, ya que en la mayor parte de las mismas, el acceso a la profesión y su ejercicio estaba sometido a las ordenanzas de cada gremio y siempre se disponía el aprendizaje con un maestro, en la casa de éste. La llegada del siglo XVIII, con la puesta en funcionamiento de las Academias y, sobre todo, de la de San Fernando en Madrid, supuso la oportunidad de aprender fuera de los todopoderosos gremios y de ello nos ocuparemos en otra ocasión. LOS CONTRATOS DE APRENDIZAJE El contrato de aprendizaje vinculaba al aprendiz con su maestro. Se protocolizaba ante un notario, para darle todo rango oficial y especificar las obligaciones contractuales de las dos partes. La carta de aprendizaje constituyó la forma habitual de acceder al oficio a través del examen de maestría. Durante los años que duraba, los aprendices residían en las casas de sus maestros y recibían de estos últimos, la manutención y el vestuario. La nómina de aprendices de cada maestro se puede seguir bastante de cerca mediante las escrituras notariales y, sobre todo, a través de una fuente manuscrita apenas utilizada por los historiadores del arte, los libros de matrícula de las diferentes parroquias, que nos proporcionan junto a los nombres de la familia del artista, los de aquellos aprendices y oficiales que compartían techo y comida en la casa del maestro. Así lo hicimos con Vicente Berdusán para reconstruir su taller año por año. El procedimiento para firmar la escritura de aprendizaje repite el conocido planteamiento del padre o tutor del joven, que asienta a este último con un maestro para que le enseñe el oficio sin ocultarle cosa ni secreto alguno. Por su parte el joven no podría ausentarse y si lo hacía podría ser buscado, debiendo pagar el padre o tutor una cantidad por cada día que estuviese el aprendiz ausente. Obligación del maestro solía ser el proporcionar un “vestido entero como se acostumbra”, frecuentemente en el día del examen, que facultaba al discípulo para ejercer la profesión. El periodo de aprendizaje oscilaba entre los cinco y los siete años, aunque lo más usual son los cinco años. En algunas ocasiones, los recién nombrados maestros quedaban trabajando en el taller de los viejos maestros. La edad de los jóvenes aprendices solía rondar los dieciséis años. EN EL CONTEXTO DE LOS GREMIOS DE PAMPLONA El gremio de San José y Santo Tomás englobaba a carpinteros, arquitectos, albañiles y, en general, a todos los vinculados con las artes de la madera. Se gobernó por unas ordenanzas que, apenas cambiaron en sus diferentes redacciones. Los exámenes llevados a cabo entre 1587 y 1650 han sido estudiados y publicados por J. L: Molins. Entre 1650 y 1750 el número total de examinados en aquel siglo fue de 818, de los que 329 pertenecen a la segunda mitad del siglo XVII y el resto, 489, a la primera mitad de la siguiente centuria. Porcentualmente, el oficio que mayor número de examinantes acaparó será el de ensambladores, con 516 títulos, de los que 204 pertenecen al siglo XVII y 312 al XVIII. Sigue el oficio de la albañilería con un total de 197 exámenes de los que 86 son de la segunda mitad del siglo XVII y el resto, 107, de la primera mitad del XVIII. A continuación, se sitúan los cuberos con un total de 189 títulos, los torneros con 53 y los arquitectos con 41 títulos, de los que 37 pertenecen al siglo XVII y sólo 4 al siglo XVIII. Estas últimas cifras referidas a la especialidad de la arquitectura y, concretamente la práctica desaparición en el siglo XVIII, debe de estar relacionada con un sonado pleito que sostuvo Fermín de Larráinzar con el gremio, a propósito de la capacidad de la citada asociación para poder expender aquellos títulos. Respecto al modo y procedimiento del examen, observamos una continuidad a lo largo de las dos centurias. En primer lugar, era el mancebo el que pedía el examen, una vez fijada la fecha y, bajo la presidencia del prior de la hermandad y de los veedores de la especialidad sobre la que se iba a realizar la prueba, se procedía ante la presencia del escribano a hacer unas preguntas de teoría y plantear otras cuestiones de técnica. Por lo general, los exámenes siempre eran superados por los que se presentaban. En ocasiones, el acta recoge datos en torno al aprendizaje, sobre todo en el caso de los maestros que provenían de otras tierras, de fuera del Reino. Los exámenes se revestían de todo protocolo y solemnidad, comenzando por el propio aspirante, que lucía el día señalado un traje especial de paño de Aragón, como usaba el gremio. Una vez aprobado el examen, los nuevos maestros pasaban a engrosar la nómina de congregantes de la cofradía y gremio de San José, abonando la cuota de entrático fijada en las constituciones. Sin embargo, antes de contar con establecimiento propio, estaban obligados a trabajar durante seis meses para el maestro con el que habían realizado el aprendizaje, con un sueldo diario que varió según las épocas. De gran actividad podemos calificar la de los plateros, agrupados bajo el patrocinio de San Eloy y con diferentes ordenanzas corregidas y aumentadas en varias ocasiones a lo largo del periodo. De menor proyección en el tiempo y en el ámbito artístico fue el de los pintores, con apenas unos años de vida en la Pamplona de las décadas centrales del siglo XVII. Los plateros examinados entre 1691 y 1832 fueron 128, cuyas pruebas del ejercicio son unos dibujos correspondientes a otros tantos maestros, de quienes conocemos su origen, sus clanes familiares y cumplen la exigencia de limpieza de sangre. EN TUDELA El gremio de Tudela contó con unas ordenanzas redactadas en 1642 y otras de 1734 y el de Estella contó con otras datadas en 1629 y 1664. De su estudio y de la evolución de aquellas organizaciones ya nos ocupamos en nuestra tesis y Eduardo Morales lo ha hecho más recientemente, con mayor profundidad. Como en Pamplona o Estella, diversos datos nos informan de la endogamia profesional. El taller de los Gurrea mancomunado en algunos momentos con el de Sebastián de Sola y Calahorra -casado con Francisca Gurrea y García en 1653- o la sucesión del taller del pintor Juan de Lumbier, en la persona de su yerno Pedro de Fuentes y el hijo de este último José de Fuentes. Sin embargo, el gran pintor de la Navarra del Barroco, Vicente Berdusán, no parece haber estado agremiado a corporación alguna. A través de distinta documentación sabemos que, entre las personas ajenas a la familia estricta, encontramos a aprendices como José Berdusán (1661, 1664 y 1665), posiblemente un tío o primo del pintor, del que no tenemos noticia alguna; Francisco Crespo (1657, 1658 y 1662), Francisco Ruiz (1660-1663 y 1669), Juan de Bordas (1666), José de Villanueva (1666) y Andrés García (1691). Abundando en la consideración que los maestros examinados tenían de su profesión y, en definitiva, sobre la liberalidad de su actividad, hay que recordar que el artífice navarro fue similar a la del resto de España, en lo que se refiere al marco legal en el que se desenvolvían sus relaciones con los clientes, aprendizajes, agremiación y consideración como meras artes mecánicas de las especialidades que practicaban. Los gremios de las distintas localidades poseyeron similar reglamentación y su posición se diferenció poco del resto de las actividades artesanales. A fines del siglo XVII y sobre todo en el siglo XVIII encontraremos algunas novedades, con anterioridad a que se publicase la Cédula del Rey de 1785, en la que se declaraba que “la profesión de las nobles artes del dibuxo, pintura, escultura y arquitectura” quedaban para el libre ejercicio de nacionales y extranjeros, sin recibir estorbo ni contribución. El escultor Martín de Tovar y Asensio en 1697 y José Jiménez en 1738 lucharon en defensa de la liberalidad de su profesión como escultores con anterioridad a la orden borbónica. EL MÁSTER: EL PERFECCIONAMIENTO DE LOS OFICIOS ARTÍSTICOS EN OTRAS CIUDADES En algunas ocasiones, no muchas, determinados oficiales de albañilería y arquitectura en madera salieron fuera de Navarra para completar su formación, con frecuencia en Valladolid, la capital aragonesa o Madrid. A modo de ejemplo citaremos algunos casos. En pleno siglo XVI, uno de los mejores maestros de nuestra plástica, Juan de Beauves, hijo de un maestro tallista que trabajó en la sillería de la catedral de Pamplona, completó su formación en Zaragoza con Gabriel Joly, con quien asentó su aprendizaje en 1533. Los inicios del siglo XVII, el realismo de la escuela vallisoletana y la personalidad del escultor Gregorio Fernández hizo que fuesen allí a aprender y perfeccionar su oficio los escultores Miguel de Elizalde, natural de Olazagutía y de familia de artistas, entró en el taller del mencionado escultor y casó con su hija Damiana en 1621. Otro oficial del taller vallisoletano de Fernández fue Pedro Jiménez, de Viana y también de familia de escultores El mencionado Vicente Berdusán marchó a Madrid a la órbita del pintor de Cámara Juan Carreño de Miranda. Roque Solano, nacido en 1654 en Sesma, que realizó su aprendizaje en tierras navarras a partir de 1669 y se estableció posteriormente en Madrid, en donde falleció en 1704. Un caso realmente raro fue el del escultor Juan Martínez del Notario, nacido en 1612 en Aguilar de Codés, famoso por un pleito con la Inquisición. Tras su primera formación en las artes de la madera en su tierra, en Viana o Estella, trabajó como escultor desde los dieciséis años, en el taller de Juan Martínez Montañés en Sevilla, hacia 1628-1629, a lo largo de año y medio y luego, en Granada, durante tres años y medio. Más tarde, en Madrid, colaboró con Manuel Pereira, lo que hace de este caso algo realmente extraordinario, ya que la salida normal para perfeccionarse en las artes de los aprendices navarros era marchar a Castilla o a Aragón. De modo especial, hay que mencionar a varios plateros, algunos reputadísimos pamploneses que completaron su formación en distintos talleres, particularmente aquellos pertenecientes a familias de orfebres bien arraigadas en la capital navarra. Quizás por esa causa y por conocimiento de la profesión, enviaron a sus hijos y sobrinos fuera de Navarra. La nómina de los que se formaron o perfeccionaron su arte en Zaragoza y Madrid es abundante y en menor medida en otras ciudades como San Sebastián o Bilbao.

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Crisol de las artes: los talleres artísticos

Desde la Edad Media hasta la puesta en funcionamiento de las Academias y la creación de centros docentes en el siglo XVIII, los talleres fueron la vía de acceso a los oficios artísticos

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