Diario de Navarra

Existen rincones, en los grandes y pequeños complejos arquitectónicos, que deparan sorpresas de distinto tipo, pese a no ser espacios abiertos para las visitas. Tal es el caso de los camarines de las célebres imágenes, que se sitúan en las cabeceras de los santuarios y capillas, justamente detrás de sus retablos mayores. LOS CAMARINES: TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA Y USO Y FUNCIÓN Los camarines conservados en Navarra suman una docena de ejemplos, de los que la mayor parte presentan la particularidad de estar construidos a la misma altura y nivel que el templo, alejándose del modelo mucho más usual de la arquitectura española, consistente en una estancia a cierta altura, coincidiendo con el nicho del titular del retablo. El ejemplo navarro más temprano, en documentación, es el de Codés, mandado construir por el obispo de Calahorra en 1661; aunque la mayor parte de ellos se fechan en el siglo XVIII, en santuarios marianos de la Ribera (Arguedas, Corella, Cascante, Cintruénigo, Caparroso o Valtierra), Pamplona y San Gregorio Ostiense. El ejemplo de Ochagavía es de los más tardíos con aquel modelo. Como tipología arquitectónica, el camarín se desarrolló en el Barroco. Se concibió en función del culto a las imágenes, especialmente de la Virgen, aunque no faltan ejemplos destinados a la custodia y veneración de santos y reliquias. Se suele situar, como afirma el profesor G. Kubler, sobre el nivel de la iglesia, a unos dos metros de altura, coincidiendo con el nicho principal del retablo y enlazando con él. Esta disposición del camarín no es la más usual en tierras navarras, como ya hemos señalado, ya que en la mayoría de los casos se construyeron al mismo nivel del templo, con un trasaltar que permitía celebrar la santa misa en determinadas ocasiones, bajo la imagen venerada en él. En lo que sí participan los camarines navarros con los de otras regiones es en el carácter transcendente de su espacio y en su acceso limitado para los fieles. Para el citado profesor Kubler fue tal su carácter inaccesible que “la más cercana analogía en la arquitectura contemporánea, está acaso en los depósitos abovedados de las cajas de seguridad de los bancos, visibles para el vulgum profanum, pero inaccesibles fuera de la apropiada autoridad, lugar apto para salvaguardar inapreciables valores, el cual sirve también a las humildes operaciones de la rutina de los negocios”. Este acceso restringido, que solo permitía el acceso, ordinariamente, al alto clero, a ciertas autoridades y a las camareras de los santuarios se comprueba analizando la documentación, que alude siempre al mayor culto, decencia del lugar y de la imagen. Se crearon unos espacios que, para Julián Gállego, fueron mitad palacios, mitad escenarios en los cuales las santas imágenes, viven, duermen y representan, todo a un tiempo. Extraordinariamente, con motivo de grandes fiestas, los fieles podían pasar para venerar las imágenes o las reliquias. Ornato, luz abundante procedente de la ventana transparente, pinturas alegóricas, símbolos y un retablo suelen ser los protagonistas de aquellos espacios segregados del templo y convertidos en sancta sanctorum. LOS MECENAS: UN CANÓNIGO Y LOS INDIANOS DE GUANAJUATO El retablo, de severas líneas académicas, del camarín de Musquilda ha conservado unas inscripciones que lo datan, dan información de su autor y, sobre todo, de quienes lo costearon. Esos textos constituyen una de las grandes singularidades del conjunto, pues en ningún otro ejemplo navarro se dejó constancia nominal de los generosos mecenas. Respecto a estos últimos, leemos en sendos tableros, con letras capitales romanas: “DN. JUAN MIGL CANIGO DE RONZLES / DA MARI FRCA Y DN JUAQUIN CARLOS / DE URZUTIALDE DN JUAN JOSE COMPAINS / DN YGNACIO XAUIER Y DN PEDRO JUAN DE / AZCOITI DN JUAN VICENTE ALAMAN / DN JUAN MIGUEL DE CARLOS Y / OTROS PAISANO RESIDENTES EN / GUANAXUATO EN LA NUEBA / ESPANA MANDARON HAZER A SU / COSTA ESTE ALTAR CAMARIN SACRISTIA Y / PAREDES EXTERIORES DE ESTA BA / SILICA CON LICENCIA DEL PATRONATº AÑº 1805”. Los tres primeros nombres son de tres hermanos: Juan Miguel, María Francisca y Joaquín Carlos de Urzutialde. El primero de ellos, el canónigo de Roncesvalles, Juan Miguel de Urzutialde, nos es bien conocido. Nació en Ochagavía, se formó en la Universidad Sertoriana de Huesca en filosofía y derecho civil, ejerció como abogado en los Tribunales Reales navarros y se doctoró en derecho. Se ordenó sacerdote en Pamplona y, tras obtener un beneficio en su villa natal, fue nombrado canónigo de Roncesvalles, en julio de 1785, profesando al año siguiente. El obispo Joaquín Javier Uriz, protector de los niños expósitos, afirma que era “de notoria piedad y nobilísimo fondo”. Juan Carlos de Urzutialde actuó en 1806 como comisionado de Juan Vicente y Tomás Alamán, residentes en Guanajuato, para aplicar 500 pesos en vales reales a favor de María Juana Alamán, casada con Juan Marco Juanto, vecino de Ochagavía. Del resto de los mencionados, el sobresaliente prohombre fue Juan Vicente Alamán Ochagarría (1755-1808). Un estudio de Adriana Ortega Zenteno, que contempla la revitalización de la economía en Nueva España a fines del siglo XVIII, aporta numerosos datos sobre el personaje. Alamán nació en Ochagavía, estableciéndose en Guanajuato, en donde mantuvo contactos comerciales con numerosos indianos de otras provincias del norte de España. En 1778 entró como cajero del poderoso comerciante vizcaíno Gabriel Arrechederreta, que lo introdujo también en las instituciones de poder local. La viuda de este último contrajo matrimonio con Alamán, que llegó a ser regidor perpetuo del ayuntamiento de la ciudad, a la vez que su prestigio social y económico crecía muchísimo y establecía estrechos vínculos con los navarros de la Nueva España. Fue tesorero del Hospicio de Nuestra Señora de Guadalupe de Guanajuato. Promocionó al escultor y carpintero navarro Miguel Francisco de Berro, envió sumas para la reconstrucción de su casa nativa de Ochagavía e ingresó en la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, en calidad de amigo benemérito. Su hijo Lucas Alamán (1792-1853) formado en México y Francia, destacó como estadista e historiador. A su iniciativa de debió la creación del Archivo General de la Nación (1823) y la propuesta a Agustín Itúrbide del Museo de Antigüedades e Historia Natural. Escribió y publicó un par de obras sobre la historia de México. El resto de los nombres que aparecen en el texto de la inscripción del camarín figuran en el entorno de Juan Vicente Alamán. Joaquín Carlos de Urzutialde se relacionó en Guanajuato tanto con él como con Arrechederreta. Juan José Compains y Salvo fue comerciante y minero, natural de Ochagavía y ocupó cargos municipales en la citada ciudad novohispana. Desde allí acreditó como su representante a Juan Martín de Urzutialde, en 1784, en relación con la colocación del escudo heráldico en la casa Salvo de Ochagavía. Ignacio Javier de Azcoiti fue también comerciante en México y miembro de la Bascongada. En 1802 otorgó su poder en Ochagavía al mencionado Juan Vicente Alamán, para ciertos cobros. Por último, Juan Miguel de Carlos es mencionado como miembro del comercio de Cádiz y, en 1807, se realizó su expediente de limpieza de sangre, en su nombre y en el de sus hijos. EL AUTOR DEL RETABLO: DOMINGO GIRAUDI VISERS, UN FRANCÉS DE LESCAR El nombre del autor quedó también reflejado en una inscripción que recogió el párroco don Salvador Napal en sus trabajos manuscritos e impresos, con esta escueta frase: “DOMINGO GIRAUDI ME HIZO Y ME PINTO”. Este maestro perteneció a la familia de escultores y doradores de los Giraudy o Girody, originaria de Solliès-Pont (Le Vard), que se estableció en Lescar en 1684. Domingo era hijo de Antonio y de Juana Ana Visiers y contrajo matrimonio en Garralda en agosto de 1800 con María Martina Sarrasin. Falleció en Aria en septiembre de 1830. En Navarra trabajó en el desaparecido retablo de Garralda (1824), estudiado por María Jesús García Camón, en Valcarlos, en el púlpito de la ermita de San Joaquín de Arive (1822), en los colaterales de Aldaba (1829) y en una imagen de la Asunción para Torrano (1829). Seguramente, estuvo emparentado con Agustín Giraudi, que trabajó como pintor y escultor en Oyeregui, Oscoz, Pamplona y Narvarte entre 1829 y 1833. El retablo del camarín de Ochagavía se conforma como una pieza de un solo cuerpo articulado por columnas y pilastras clásicas, con tres calles y remate semicircular, con el arco provisto de ricos casetones en su intradós. En la calle central se desarrolla un templete rematado por un arco entre dinteles, que comunica con la hornacina principal del retablo. En las calles laterales y el ático figuran unos discretos relieves de madera policromada de temas marianos: la Anunciación, los Desposorios y la Visitación. En todo el conjunto domina la estética del neoclasicismo, tanto en el lenguaje formal de los elementos arquitectónicos, como en la policromía. La escultura propiamente dicha de los relieves se desenvuelve dentro de los cánones de la frialdad del academicismo imperante. En el banco figuran unos tableros decorados con ramas de simbólicos robles, en alusión al árbol en donde apareció la Virgen de Musquilda, según el relato legendario. UN DIBUJO PREPARATORIO DE LA VIRGEN DE LA MUSQUILDA PARA UN GRABADO Es bastante probable que un dibujo preparatorio para un grabado de la Virgen de Musquilda de comienzos del siglo XIX, a la vez que el retablo del camarín, pudiera pertenecer a Domingo Giraudi, aunque nos inclinamos más por el diseñador y arquitecto Francisco Sabando o el platero Pedro Antonio Sasa, ambos muy diestros en el dibujo, que fueron requeridos para informar sobre un gran encargo de piezas de plata al orfebre Joaquín Vicondo, para la parroquia de Ochagavía, entre 1804 y 1806. El dibujo se conserva en el Archivo General de Navarra y procede de los fondos de la casa Marco Garmendia. La vieja plancha de la estampa devocional de Nuestra Señora de Mulquida, abierta por Gregorio Fosman, en Madrid (1707), debía estar ya muy gastada y fue retocada a fines del siglo XVIII por el platero José Iturralde. Posiblemente, el patronato del santuario, coincidiendo con las obras del camarín, estimó conveniente encargar otro modelo de estampa que presentase no sólo la imagen, sino los otros elementos de la leyenda: el roble, el niño y el toro, que protagonizan el curioso dibujo a tinta y aguada. En la parte inferior de la composición, se lee bajo una línea horizontal: “Aparicion de la milagrosa Imagen de Nuestra Señora de / Musquilda en un robre y venerada en la villa de Ochaga- / via en el Reino de Navarra”. Otra estampa de la misma imagen, muy rara por haber contado con escasísimas estampaciones, aparece firmada por “Beramendi” y debe datarse hacia 1735-1740. Un ejemplar de una tirada realizada hacia 1785 se conserva en el Archivo General de Navarra. Su modelo es el grabado de la Virgen del Camino de Pamplona, obra de Juan de La Cruz de 1721, tanto en su disposición general, como en los detalles del dosel, ráfagas del nimbo, cortinajes, ángeles ceroferarios y peana. No sabemos si su autor fue Martín José Beramendi (1679-1758), examinado en 1706 o su hijo Manuel Beramendi (1716-1787), que se examinó en la capital navarra, en 1737. A favor del padre parecen jugar los modelos gráficos de la estampa, ya que el hijo estuvo más activo como grabador en la segunda mitad del siglo y sus modelos son de tipo rococó. Se acompaña del siguiente texto: “Verdadero Retrato de la Milagrosa yma / gen de Nra Sra de Musquilda aparecida en el / Monte de su Nombre de la Villa de Ochagavía”. Apoya la cronología. que proponemos para la plancha o matriz, el hecho de que en 1737, 1740 y 1742 se documentan curaciones prodigiosas en otras tantas personas de distintas procedencias. Ricardo Fernández Gracia Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro Universidad de Navarra

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Los indianos de Ochagavía y el camarín de Musquilda

El retablo del camarín de Musquilda ha conservado unas inscripciones que lo datan, dan información de su autor y, sobre todo, de quienes lo costearon

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