Diario de Navarra

Una noche, en un edificio de varios pisos, en algún lugar de Europa, un joven chino sufre un fuerte dolor de muelas en la cocina del restaurante oriental de comida rápida 'El dragón de oro'. Sin permiso de residencia ni dinero, no puede ir al dentista, así que los compañeros deciden arrancarle la muela. En el edificio vive también un anciano que desea retroceder en el tiempo; su nieta, embarazada, que ve cómo su relación se tambalea porque su pareja no quiere tener hijos; un hombre, a quien dejó su mujer, que visita a su amigo, un tendero enigmático que obliga a una joven china a la prostitución... Intercalada entre escenas la fábula 'La cigarra y la hormiga', Sarabela Teatro presenta esta tragedia contemporánea performática sobre la inmigración irregular, la trata y la condición humana. Para su directora, Ánxeles Cuña, 'El dragón de oro' “es una obra magnética, una nueva manera de sentir un universo que requiere salto al vacío; una obra que imanta por su precisión, por su calidad, por su dimensión artística, social y humana”. Roland Schimmelpfennig escribió esta obra hace 15 años. Con temas como la inmigración irregular y la prostitución forzada, ¿han tenido que actualizarla? La obra está absolutamente vigente, desgraciadamente se han agravado estos problemas y la deshumanización va escalando niveles muy brutales. Estos temas dan una visión muy lúcida de lo que hoy es muy real , y la manera de expresarlo es condensando esa realidad y dándole un nivel de ficción que la hace artísticamente muy valiosa, ya que no es teatro documental. Esos años han pasado y los problemas se ha incrementado. Lo más importante es el punto de conciencia. ¿De qué hablamos hoy?, ¿qué nos mueve?, ¿somos testigos de la época que nos toca vivir?, ¿qué pasa con la inmigración?, ¿y con la prostitución?, ¿y con las relaciones humanas?, si no me toca, ¿me da igual o no? Es el autor vivo alemán más representado en el mundo. ¿Entiende por qué? Sí, y no es porque sí. Es un crack, un fenómeno. Tiene una manera muy original, muy única de enfrentarse a los conflictos vitales que nos rodean. Sus personajes parecen muy cotidianos, muy comunes, pero tienen tantas lecturas... Ese universo fantástico habla de nosotros, de las personas, pero abiertas al mundo. Es un discurso muy poderoso, muy potente, y él es muy prolífico. Creo que es lo que lo hace fascinante. ¿Ese nivel de ficción lo alimenta más utilizar precisamente la fábula de la cigarra y la hormiga? Sí. La función de la fábula en la obra es muy metafórica. Para nosotros esa fábula es el mito del buen comportarse y del ser vago o vaga, y Roland la subvierte, de tal modo que la hormiga acaba siendo un proxeneta y la cigarra, una artista que adora la música, se ve sometida a ser una prostituta. Roland juega con los límites de la fantasía, de la realidad y de la percepción. Desde que un animal se humaniza y se produce esta subversión, nos crea un efecto de distancia muy particular. Para Roland la ficción es como el pegamento, es lo que une todo, y por eso estos temas tan duros, al jugar con la ironía, con ese humor, con la distancia, adquieren una dimensión artística que nos lleva a interpelarnos. Cinco actores, seis historias cruzadas, catorce espacios, veinticinco personajes, cuarenta y ocho escenas... Secuencias yuxtapuestas, trenzas cinematográficas... [ríe]. Se puede pensar “qué lindo, qué interesante, qué potente”, pero ¿cómo se cuenta sin que pierda el fondo?, ¿qué forma tiene que adquirir? Y esto es el gran reto, y por eso hablo de magnetismo, de fascinación, de una obra precisa, preciosa, una partitura muy exigente que abre los poros de la piel y de la conciencia. Lo que más impacta en el proceso es cómo este dramaturgo conoce las tripas del teatro. Cuando comenzamos a trabajar en los ensayos, nos dimos cuenta de que el texto estaba muy abierto a miles de caminos, como las grandes obras, y esto no pasa siempre. Teniendo en cuenta que las fábulas se han utilizado para educar, dar la vuelta de este modo a la de la cigarra y la hormiga, ¿resulta grotesco? Tiene componentes grotescos totales. No es una fábula dramática tradicional. Roland propone una estructura de juego que confronta universos, y ahí se cuestionan esos límites de cómo percibimos. Dentro del aparente pequeño acontecimiento del dolor de muelas de un trabajador de un restaurante, la fábula está insertada, trufada y fragmentada: no es un bloque solo, sino que va saltando de una escena a otra. La muela, ese elemento minúsculo e insignificante en apariencia, es un punto de intersección, y en ella hay muchos niveles ficticios, como la fábula, pero también la boca del chino. Y esto suscita problemas de representación, pero también desafíos creativos que mueven y conmueven. ¿Cómo les llegó la obra y cuál fue el chispazo que les impulsó a montarla? Cuando nos planteamos un nuevo proyecto, le damos una vuelta a la dramaturgia, porque trabajamos mucho con autores nuestros, pero también nos interesan las nuevas dramaturgias. Y hace unos años, Fina [Calleja], actriz y nuestra productora, propuso La noche árabe [también de Schimmelpfennig]. Nos encantó, pero no era el momento. Pasaron esos dos años y en 2024 sentí la necesidad de leer mucho más de Roland, y gracias al Gohete Institut Madrid, que tiene muchísimas traducciones, conseguimos seis, siete, entre ellas El dragón de oro. Es una obra realmente muy desafiante, pero para mí fue una necesidad imperiosa llevarla a las tablas, un enamoramiento total. Yo no había sentido nada igual desde que hicimos el Así que pasen 5 años, de Lorca [la estrenaron en 2003]. Es un auténtico imán. ¿Por qué? Esta obra pedía cambios de identidad, de edad y de género. Supone que dos actores que rondan los 60 años tienen que hacer de pareja de enamorados de 20, que los más jóvenes tienen que hacer de mayores, que los hombres de mujeres y que las mujeres de hombres. Y este cambio de género no es mimético, no se trata de imitar: debe ser desde otra perspectiva, requiere conocimiento de la técnica. Además es tan trepidante que necesita que sea un reloj de relojería fina, así que hay que dominar muy bien el movimiento, la gestualidad. Y también conocer muy bien lo grotesco, dominar los niveles de sensibilidad y de decir desde una manera muy creíble. Debes crear unas reglas del juego que permitan respirar y reír y que el dolor te descoloque, te destroce. Son cinco actores para veinte papeles. El nivel interpretativo es muy versátil, muy potente. Tenemos estos cinco actores maravillosos, y la comunicación entre intérpretes y espectadores es increíble. Además, era necesario un equipazo para resolver el espacio. Porque esto es un edificio entero con ático, balcón, restaurante, cocina, pisos, tiendas, apartamentos, neveras... Había que crear un dispositivo muy minimalista que permitiera transitar por esos múltiples espacios a todos los actores todo el tiempo, sin cambiarse, sin salir de escena. Con lo cual también era necesario un vestuario que supusiera cambio solo con un elemento. También, imágenes visuales, porque hay un vuelo desde el que se ve una patera a 10.000 metros de altitud o una muela que vuela y aterriza en el plato de una azafata. Y una música que acompañe, que cree las atmósferas, que nos ayude a cambiar de una secuencia a otra con mucha agilidad. Y una iluminación que pase de la ficción a la realidad y de una atmósfera a otra, que en ocasiones ayude a ver que los actores son sombras o siluetas y crearlas con las imágenes. Conforme transcurre la obra, los actores y actrices miran al público y pronuncian “pausa”, “pausa breve”, ¿para hacer partícipe al público de ese punto de conciencia del que hablaba? Exacto. Las pausas son un punto difícil, no a todo el mundo encantan, y son también una manera de distanciar; un aviso de que estás en el teatro, “estás viendo esto y ahora hago la pausa”; un tratamiento estético y estilístico muy provocado, para romper; una forma de narrar, de cómo se cuenta. Y esas pausas no rompen el hilo, sino que te abren los poros. Provocan muchas interpretaciones, rompen las imágenes y permiten que activamente digas “este corte rápido, este fundido, esta distancia, me ayuda a ver que estoy en el teatro”. FICHAReparto: Fina Calleja, Fernando Dacosta, Sabela Gago, Fernando González y Fran Lareu. Dirección: Ánxeles Cuña Bóveda. Dramaturgia: Roland Schimmelpfennig. Escenografía: Iris Branco. Vestuario: Ruth Díaz Pereira. Iluminación: Laura Iturralde. Sonido/ Música: Renata Codda Font y Vadzim Yuknhevich. Asesoramiento del movimiento: Rut Balbís. Asesoramiento del texto: María Peinado. Producción: Fina Calleja.Este domingo, a las 22 horas, en La Cava. Entradas 20,95 y 12,95 euros.

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Ánxeles Cuña, directora de 'El dragón de oro': "La deshumanización va escalando niveles muy brutales, y esta obra abre los poros de la conciencia"

La compañía gallega Sarabela Teatro lleva este domingo a La Cava de Olite ‘El dragón de oro’, que dirige Cuña y aborda la inmigración irregular y la prostitución forzada con la fábula ‘La cigarra y la hormiga’ de fondo

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