E l programa podía probar la evolución del "vocalismo" de Giusepppe Verdi (1813-1901), la progresión estilística desde las formas cerradas -recitativo, aria, cavatina, dueto, concertante- al ondulante y flexible declamado melódico -que incluye el parlando- de "Otello" y "Falstaff", títulos finales del compositor parmesano. La cuestión, sin embargo, parece hoy menos tajante.
"No me producen tanto horror las cabaletas", "Mantengo la idea de que es necesario escribir cabaletas cuando la situación lo requiere", se puede leer en la correspondencia de Verdi, y ya André Schaeffner sostuvo que ese "nuevo lenguaje lírico", más que Wagner -otra cuestión es la alquitara de la armonía-, lo desarrollaron Verdi, Mussorgski y Debussy, cada uno según las características de su lengua. Verdi asume en sus últimas obras cualquier expresión vocal y pasa de un tipo a otro sin forzarlos, según sostuvo Karl Holl y analizó Massimo Mila.
El programa de Alagna desplegaba un muestrario ilustrativo de las diversas maneras verdianas, sin atenerse al orden cronológico de las óperas, que tampoco resulta determinante. Abrió la sesión con "Macbeth", cuyo estreno data de 1857, y la cerró con "Otello", de 1887. Pero la página célebre de "Aida", de 1871, iba entre las de "I Lombardi" (1843) y "La Traviata" (1853), y además la introducción, el recitativo y la misma aria "Celeste Aida" muestran que Verdi, casi sexagenario no había dejado olvidado su "vocalidad" -diría Celletti- de treinta años atrás.
Dudo, no obstante, de que a buena parte del público adicto a las proezas vocales le interesen mucho esas cuestiones. De un tenor se espera un maratón de exhibiciones arriesgadas, el trapecismo del do de pecho -el do4-, y páginas conocidas, tarareables. Gayarre, que era tosco -Chapí le llamó, por escrito, "soez"-, pero no tonto, se negaba a hacer "Rigoletto", porque por el caché de una función tenía que repetir los números más populares de esa ópera. Y no habrá tenor que pretenda llegar a la fama, y a algo más tangible, sin cantar Verdi, y lo mismo pude decirse de cualquier voz, aunque no todo el mundo está de acuerdo en que la de tenor fuera la preferida por Verdi. Para algunos, el registro predilecto era el de barítono.
Alagna no se rompió la cabeza al redactar el programa. Si lo cotejamos con el disco que grabó con la Filarmónica de Berlín y Claudio Abbado (EMI, 1998), casi lo encontramos entero. Ahora bien, a Baluarte no vino el tenor franco-italiano a hacer un bolo, ni mucho menos. Dejemos a un lado la fidelidad al diapasón y a los tempi originales, discutibles, y el hábil divismo -por ejemplo, el saludo a cada bloque de la sala- que puede dar en empalagoso. Olvidemos también las desafinaciones, sobre todo en los primeros títulos, y los portamentos, acaso explicables en la acción escénica, pero no en versión concierto. Alagna dio una espléndida lección de canto poderoso con personajes variados y exigencias vocales diversas, potente de volumen, limpio, holgado de técnica y de cualidades, de gran belleza tímbrica, intenso y aterciopelado en el registro medio y de irresistible fuerza expresiva. Cantó a pecho descubierto, sin disimulos ni trucos, salvo los necesarios para calafatear la limitación en las notas altas, estrechas. Es un tenor spinto, con un notable squillo, luminoso y amplio y con espéndida línea de canto. Precisamente por eso parece más cuestionable que insertara el aria final de Otello, que exige un tenor dramático y una acotación imposible en versión concierto: el suicidio final ante el cadáver de Desdémona. Pero un tenor capaz de cantar como lo había hecho dio la prueba incontestable de su arte con el aria de Rodolfo de "Luisa Miller", demostración directísima y apabullante de mezza voce.
La orquesta acompañó bien, mucho mejor en la segunda parte,en la que la obertura de "I vespri" sonó con gran estilo.
Tarde emocionante, inolvidable para quienes oímos a Alagna.
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