Diario de Navarra

En su primera película buscó una casa mágica en la costa vascofrancesa, en la segunda se convirtió en un Robinson Crusoe en una isla de río y en la tercera emuló a su abuelo, con un burro, por la Sierra de Andía. Esta vez Oskar Alegria (Pamplona, 1973) convenció al pianista Iñar Sastre para que una noche -territorio sagrado en el imaginario de Oteiza- se sentara con él ante el órgano de la Basílica de Arantzazu. Allí, Alegria le fue contando, susurrando más bien, catorce relatos que tienen lugar en catorce noches, y, a ciegas, el músico fue poniéndoles una música que bien podrían escuchar desde fuera los catorce apóstoles de Oteiza. El resultado, 'Hamalau gau' (catorce noches), un encargo de EITB en colaboración con la Fundación Museo Jorge Oteiza y Artingenium, se estrenará el domingo en la sección Zabaltegi-Zinemira del Festival de San Sebastián. Vuelve así Alegria al certamen donde presentó su ópera prima, 'Emak Bakia Baita', hace precisamente catorce años. Esta vez, el escultor de Orio sobrevuela toda la película. No es la primera vez que trabaja en torno a él, pero aquí Alegria se propone “desocupar la figura de Oteiza”, y despliega su mirada poética a través de pastoras poetas, catedrales de telarañas o haciendo sonar de nuevo el primer txistu, hecho hace 30.000 años con un hueso de ala de buitre. La primera vez en el Zinemaldi decía que lo peor de hacer cine era que tenía que ser cineasta; ir a festivales, por ejemplo. ¿Se va acostumbrando? Pues entraré en la gran contradicción, como hacía Oteiza: lo mejor de hacer cine es ser cineasta. Ahora viene la cosecha. Después de haber hecho una película que no ha sido un trabajo forzoso, me he notado con cierta madurez. Ahora viene la manera también de disfrutarlo. Es su primera película de encargo, ¿qué cambia? Es una fórmula en la que no sabía cómo iban a moverse las cosas y tenía cierto miedo. Yo estoy acostumbrado a un cine muy individual, muy solitario, muy libre. Tenía miedo de que esto se me cortara. Y ha sido, la verdad, una maravilla. Hemos salido ilesos. Ha sido una carta blanca total. Euskal Telebista ha estado ahí, al lado, de una manera muy amable, muy digna. Creo que repetiría, incluso. La palabra “encargo”, de todos modos, es un poco peyorativa; si vas al Museo del Prado, todo son encargos. A su pesar, ahora será una película que estará en plataformas y será más accesible. Yo me había quedado muy contento con las tres anteriores, mi filmografía “libre”. No quería meterla ahí, pero creo que la voy a meter. Las tres anteriores forman una trilogía, se cierran entre sí, y ésta es un satélite. Me han entrado ganas, incluso, de hacer más. ¿Estará en plataformas? Pues sí, es parte del encargo. ¿Y ha dispuesto del tiempo que quería? En 'Emak Bakia Baita' por ejemplo se dio el lujo de esperar a que lloviera sobre la tumba de un payaso para añadir un plano. Sí, he tenido la dificultad del tiempo pero me noto veterano, en el sentido de darle la vuelta y que la dificultad puede ser una ventaja. Yo no podía hacer una película como se hace en el calendario normal, en la que el cineasta la termina, hace un montaje y le pone una música modélica que luego pasa a un músico para que éste haga una banda sonora, a lo mejor en tres meses. A mí no me daba tiempo y le di la vuelta: ¿Por qué no hacemos la música sin ver la película, a ciegas? Con esa fórmula, además, hemos conseguido en una noche tener toda la banda sonora, no en tres meses. Y, por otro lado, tener el relato de la película, que es precisamente la conversación del cineasta con el músico, al que le va contando al oído lo que quizás vea. Es una noche que envuelve las otras noches. ¿Sabía que el pianista, Iñar Sastre, iba a entrar al juego? Iñar es maravillosamente proclive a los desafíos y a asomarse a los abismos de Alegria. Ya lo hizo en una gala de Punto de Vista, en la que le propuse tocar el último piano que tuvo Sarasate, que está en el Hotel La Perla, al que le falta un pedal, no sé cuántas teclas, y está hiper desafinado. Le planteé que hiciera música con ese piano herido. Lo aceptó y fue una maravilla. Con esa previa, le volví a llamar con esta idea. Nos acercamos a Arantzazu a probar. Él me dijo: “Yo no toco el órgano, yo soy pianista, esto es diferente”. Yo le dije: “Por eso te elijo también, aquí estamos todos en desafíos. Yo estoy intentando contar algo de Oteiza sin mostrarle y en la parte musical va a estar muy bien que tú desocupes el órgano; que este órgano no suene a liturgia, sino a otra cosa”. Fue como una chistera de mago. De ahí sale una noche en un establo o una noche en un barco. Iñar ha hecho un vestido sonoro, la respiración de la película. Se van viendo ya en sus pelis ciertos elementos comunes, un imaginario Alegria: linternas, sueños... La linterna es una herramienta que repito mucho, es cierto.Tiene algo de no posproducción, lo que nos viene con la IA y todo eso. Hay unas imágenes que casi se pueden conseguir ya sin ir a los sitios ni rodarlas. Intento rebelarme contra eso. Por eso también aparecen muchos animales. Hay un movimiento en el último plano que está hecho a linterna y con un mástil; esa iluminación no la consigue todavía una máquina. Esos planos todavía guardan una autenticidad y una gloria. Lo mismo que escenas con animales, que tampoco se pueden preparar tanto. Hay animales que hacen apariciones milagrosas. Y esa resistencia creo que cada vez va a ser más necesaria, hacer un cine que no pueda hacer la IA. Cuenta 14 relatos en 14 noches, pero podrían ser 1.001. ¿Disfruta con ese papel de contar historias? Me he sentido una Sherezade de Orio [risas]. En euskera se podría decir de manera muy bella un gau-jartzailea. Los bertsolaris tienen la figura del gai-jartzailea, que es el que propone el tema. Pero si cambiamos la “i” por la “u”, el gau-jartzailea sería el que pone la noche. Yo se lo he relatado noche a noche a Iñar Sastre. Y ha sido muy bertsolari, porque ha tenido que improvisar. Él no ha visto aún la película, ¿le sorprenderá? La va a ver el domingo en el estreno. La ha tenido que imaginar a través de las teclas. Yo se la contaba al oído. Realmente creo que él es la única persona que ha visto la película, porque la ha sentido y la ha interiorizado. Él ha puesto música a Oteiza, que es de lo poco que no hizo. Oteiza silba en unas imágenes. Más que la creación que está haciendo en ellas, a mí me interesa oír su silbido, que es como el viento. Son esas pequeñas esquinas de Oteiza que todavía no hemos visto. Oteiza realmente no aparece en la película, pero en esa no-aparición hay algo muy grande: cuando tú te desvías de Oteiza logras estar mucho más en él. Yo no sabía qué preposición usar para definir esta película. ¿Es una película sobre Oteiza? Creo que no. ¿Una película de Oteiza? Tampoco. Y con este problema fui a Ramón Andrés en busca de una preposición. Ramón Andrés me dijo: “¿Por qué no haces una película en Oteiza?”. Y creo que lo es. En estas historias aparece gente que se tumba en el suelo y mira al cielo o que duerme en un establo con animales. ¿se trata un poco de ver el mundo desde otro lugar? Totalmente, perder la verticalidad. Eso tiene una atadura con los apóstoles de Oteiza, que tuvieron al principio la desgracia, pero luego la fortuna, de vivir en la intemperie 15 años cuando las autoridades eclesiásticas los prohibieron porque eran 14 y no 12. Esta película va sobre eso, sobre ese momento en que la intemperie se convierte en el regazo de una madre. Gracias a la intemperie estos apóstoles son lo que son. Si la prohibición no hubiera llegado, los apóstoles hubieran ganado el friso con facilidad. Pero en ese viaje que hacen finalmente consiguen ganarse el cielo. Como la fachada de Arantzazu. Oteiza había proyectado otra diferente, muy barroca, y le obligaron a vaciarla. En ese vacío han ganado un frontón, con la piedad arriba. Oteiza lo decía: “Gracias a la intemperie, esta fachada es lo que es”. De hecho, a los protagonistas les llama “héroes de la intemperie”, gente salida de los márgenes, como estuvieron los apóstoles 15 años en una carretera. Esta película yo la he soñado. Por eso está también está hecha de noche. Oteiza elogiaba la noche, decía que era el espacio sin tiempo. Tú vas soñando la película y de repente en el periódico lees que hay un hombre que se ha perdido de su asilo y se ha pegado una noche a la intemperie, tumbado en el suelo, como un apóstol. Entonces yo salgo a entrevistar a ese hombre, tiene que formar parte de mi friso. No está dentro del guión, sino que la propia cotidianidad te va regalando personajes, los apóstoles de carne y hueso que yacen sobre la Tierra. Aparecen también sus cómplices habituales, Bernardo Atxaga, Esther Ferrer... un grupo que va creciendo de película en película. Sí, también tengo tres películas hechas y ya saben que lo que les voy a pedir no va a ser lo normal. Por ejemplo, los remeros de Orio. Yo quería filmar en la trainera de Orio porque Oteiza decía que los catorce apóstoles eran los remeros más el patrón de Orio. Le llamé al encargado y le dije que me gustaría subirme un día a una trainera y filmar unas escenas. Me dice: “Ya, Oskar, pero es que en este momento del año no vas a poder porque todos los remeros trabajan y vienen a entrenar de noche”. Yo le dije: “No te preocupes, Andoni, yo me subo a la trainera y filmo de noche”. Fui con mi linterna, que ha sido la gran luz de la película, y descubrí que los propios remeros tienen una banda de luz, un pequeño led, porque el patrón tiene que ver cómo entra el remo al agua. Hay unas imágenes de noche con ellos remando, el patrón marcando el ritmo, y esa pequeña luz va viajando por el mar con una luna. Es muy fácil ser oteiziano en esos momentos. Oteiza, además, todo lo ata al mito. Entra el mito en un establo. Encuentra al minotauro metido ahí entre los pesebres. Entonces tú dices: “Estos no son los remeros de Orio, son los argonautas”. Al final ve a Oteiza en todo, como las embarazadas ven la calle llena de embarazadas. Y los que llevan un yeso ven a todo el mundo con yeso. Para hacer esta película me he puesto las gafas de Oteiza, las dos que tenia, las de ver lejos y las de leer. Es curioso cómo él era capaz de leer lejos con esas gafas. Pero también hay un momento en que ya quiero devolver esas gafas al museo y que se queden ahí. Son gafas de museo.