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Culto e imágenes para los dolores de la Virgen

  • RICARDO FERNÁNDEZ GRACIA
Publicado el 18/04/2011 a las 01:05
L A devoción a los dolores de la Virgen fue impulsada en el siglo XIII por la orden de los Servitas. Su fiesta se remonta a 1413, en Colonia, al sustituir la celebración de la Virgen del Pasmo -cuya iconografía suscitó polémicas al ver los teólogos poco acorde con María su síncope o desmayo- y contrarrestar así el movimiento iconoclasta de los seguidores de Juan Huss.
El culto y la fiesta se extendieron a lo largo del Antiguo Régimen a través de Europa e Hispanoamérica. Hasta hace unas décadas existían en el calendario litúrgico dos festividades dedicadas a los Siete Dolores de la Santísima Virgen: la primera en el Viernes de Pasión, llamado también Viernes de Dolores, y la segunda el 15 de septiembre, día en que se conmemoran los Dolores Gloriosos de Nuestra Señora. Ambas se propagaron ampliamente, aunque la primera ya era muy popular en pleno siglo XVI. La segunda fue extendida a la Iglesia universal por el papa Pío VII en 1815, para conmemorar su liberación de la cautividad napoléonica. La duplicación de la misma advocación llevó recientemente a la supresión de la del Viernes de Dolores, aunque se mantiene allí donde hay una devoción arraigada.
En tierras mexicanas se celebra el Viernes de Dolores con la preparación de los famosos altares de dolores o incendios. Se trata de construcciones efímeras que constituyen un homenaje para demostrar que la Madre de Dios no se encuentra sola, en su penar, sino acompañada por la piedad de los fieles. Los motivos decorativos de esos altares contienen alto simbolismo. Las alfombras de flores, semillas y serrín coloreado son una manera de hacer menos penoso su camino por "la Calle de la Amargura"; el trigo germinado, hecho crecer con las lágrimas de sus ojos, alude a su fecundidad como mujer corredentora de la humanidad, al tiempo que sugiere la materia prima con la que se elabora la Sagrada Forma o la Eucaristía. Las aguas de colores, siempre en vistosos botellones, aluden también a sus lágrimas derramadas a los pies de la cruz.
Tipos iconográficos
Tres son los grandes tipos con los que los artistas figurativos expresaron hasta el siglo XVI los dolores de la Virgen. El primero, correspondiente a la última escena de la Pasión de Cristo, en el momento de dejar su cuerpo muerto en el sepulcro. María aparece acompañada de San Juan, las Marías, Nicodemo y José de Arimatea, contemplando el cadáver de su Hijo.
Otro modo de efigiar el tema de los dolores es la Virgen con su hijo en el regazo después de que, según la piadosa tradición, fue depositado en él por los santos varones tras desclavarlo de la cruz. Es un tema medieval con fuerza en el Renacimiento. Es el conocido tema de la Piedad o de la Virgen de las Angustias. En 1772, J. E. Zayas en sus Trenos marianos(Valladolid, 1772) escribe: "Para retratar a María Santísima de los Dolores se dibuja singularmente con su Hijo en los brazos, dando a entender que, aunque fueron muchos los que padeció esta Señora, fue en este paso y lance cuando tomó su pena más elevación y altura.., a tanto llegó la congoja que llegó a padecer agonía y mortal angustia, que no sin misterio se suele retratar la imagen de Maria con titulo de las Angustias en este paso".
Finalmente, el tercero consiste en presentar a Maria al pie de la cruz, con siete puñales alusivos a sus siete dolores, o una espada sola como recapitulación de todos. Numerosos grabados y pinturas especialmente de época de la Contrarreforma hicieron suyo este tipo. Un autor de pleno siglo XVII, Juan Martínez del Llano en su Marial de todas las fiestas de Nuestra Señora (Madrid, 1682) afirma: "Es lo más común en las pinturas o imágenes de talla de Nuestra Señora de los Dolores o de la Compasión pintarlas o fabricarlas con muchas espadas o una, que rematan en su corazón, en que se nos da a entender el cuchillo de dolor que la profetizó Simeón".
El tema de la Soledad
El tema de la Soledad de la Virgen es hispano y un modo nuevo de representar los dolores de la Virgen. Fuera de España apenas se representó la versión de la Virgen sola, sin compañía, ensimismada, después de haberse procedido al entierro de Cristo, vestida con tocas de viuda y no con una espada clavada en el pecho, sino a lo más contemplando o sosteniendo algunos de los instrumentos de la pasión.
Con precedentes en algunas estampas flamencas y esculturas francesas concretas de Germain Pilon, el tema cobraría un gran desarrollo en España a partir de la escultura que labró Gaspar Becerra en 1565, con el patrocinio de la reina Isabel de Valois y de su camarera la condesa de Ureña, a la que se debió la vestimenta de la imagen al uso de las viudas españolas, con tocas monjiles y gran manto negro.
La imagen se veneró en el convento de los Mínimos de Madrid y su culto y modelo iconográfico se divulgó gracias a numeroso grabados. Contó con una rica cofradía fundada en 1567.
A lo largo de los siglos siguientes el modelo se divulgó por todos los territorios peninsulares, obedeciendo siempre al referente madrileño. Imágenes de candelero como la de la estampa 67 de los Desastres de la Guerra de Goya, pinturas y grabados sinnúmero, encontramos en parroquias, conventos e incluso casas particulares. Artistas de la categoría de Alonso Cano, José de Mora, La Roldana o Carmona dejaron exquisitos ejemplos de esta iconografía, pese a la oposición de graves teólogos que criticaban sus lágrimas y otros extremos. Buen ejemplo de esta actitud rigorista es lo que escribió el mercedario fray Juan Interián de Ayala en pleno siglo XVIII: "Se pinta privada ya de su Hijo después de haberlo sepultado, a la manera de cómo en la época de nuestros antepasados se vestían las viudas nobles ... y finalmente se le pone insensatamente un rosario colgando del cuello. No son estas cosas tan santas para tomarlas a broma sino para ser tratadas con la debida reverencia; pues al menos los más doctos las reputan no solamente alejadas de la verdad histórica y de la fe, sino además de la piedad sólida y de la conveniente dignidad. Ni se puede objetar que de este modo se representa mejor que con otro alguno la tristeza y el dolor de la Virgen, pues se le compara con una viuda angustiada y llorosa por la muerte de su marido o de su hijo. Yo no soy de esta opinión...".
Destacadas imágenes de la Soledad en Navarra
La mayor parte de nuestros pueblos conservan para uso procesional o retiradas en desvanes parroquiales imágenes de candelero de la Soledad, que forman parte del patrimonio material y también del inmaterial por estar relacionadas con prácticas de piedad seculares. Entre las de pintura destacan la de la parroquia de Lecároz, obra cortesana del siglo XVIII, la desaparecida del retablo mayor de la Barbazana de la catedral de Pamplona y algunos lienzos conservados en distintas clausuras. De las esculturas mencionaremos las del monasterio de Fitero (1627), Corella, obra de Pedro Sanz de Ribaflecha (1655), Lesaca, Olite, obsequio del marqués de Feria a mediados del siglo XVIII y las de Lesaca y Cascante, esta última obra del escultor larragués Miguel Zufía en 1825, cuando contaba con 82 años de edad. Recuerdo especial, no por la calidad de la obra, sino porque conocemos el contrato para su ejecución merece la de Cintruénigo a la que nos referiremos inmediatamente. El último icono de este tipo de la Soledad fue sin duda el que labró el escultor catalán Rosendo Nobas para el Ayuntamiento de Pamplona en 1884 que recibe culto en la pamplonesa parroquia de San Lorenzo.
La abundancia de estas imágenes se debió al culto que recibían a lo largo del año, pero sobre todo al protagonismo que cobraban durante la Cuaresma y la Semana Santa, tanto en las procesiones del Viernes Santo, como en la función del Descendimiento.
Respecto a las procesiones, lo usual era que el paso de la Soledad fuese detrás de las autoridades eclesiásticas y civiles, incluso por detrás del acompañamiento musical, para mostrar su "amarga soledad". Así desfilaba su paso en Tudela y Cintruénigo entre otras localidades. En Pamplona el regreso del viernes Santo también tiene ese sentido. En la misma capital Navarra, una curiosa publicación de 1888 sobre el orden el la Procesión del Santo Entierro, da cuenta que la Soledad era el octavo y último paso del cortejo con este párrafo: "Terminado el oficio de la sepultura de Jesús, su Santísima Madre penetrada de un nuevo dolor por verse sola y privada no ya del Hijo vivo, sino también de su cuerpo muerto, determinó regresar a Jerusalén, y lo hizo acompañada singularmente en esta vía dolorosa de los caballeros José y Nicodemus. No es mucho pues, que doce caballeros pamploneses, invitados por el Exmº Ayuntamiento precedan a su paso de la Soledad alumbrándola. Este paso ha sido también enriquecido con nueva plataforma a expensas de la Corporación".
Mayor protagonismo adquirían estas imágenes en la función del Descendimiento, que se vino escenificando en numerosas localidades y recientemente se ha recuperado en Los Arcos. Por medio de un Cristo articulado y una imagen de la Soledad con movimientos, y al dictado de un predicador se procedía a representar aquel pasaje de la Pasión, con la participación de actores que ejercían los papeles de los santos varones. A las indicaciones del panegirista se llevaban las arma Christi a la imagen de la Soledad. Al respecto hay que recordar que algunas imágenes se acompañan de esos instrumentos pasionales porque algunos escritores defendieron que cuando María se retiró tras la muerte de Cristo a su aposento, en sus más íntimos pensamientos, lo hizo acompañada de algunos instrumentos de la pasión, como la corona de espinas y los clavos (San Francisco de Borja, fray Antonio de Villegas, fray Alonso de Cabrera).
Conocemos descripciones de la ceremonia en Tudela (1798) y sabemos de su celebración en Cintruénigo, Estella (a cargo de la hermandad de la Vera Cruz), Lumbier, Tafalla (por la hermandad de Vera Cruz y Descendimiento 1666), Corella, hasta 1806, Los Arcos, hasta 1833, Fitero, hasta comienzos del siglo XX, Tudela, hasta 1920 y Cascante, hasta 1930.
El famoso Padre Isla relata así la función del Viernes Santo "Por la tarde, a las tres, el Descendimiento. Se hace en la plazuela que está delante de la iglesia, si el tiempo lo permite.. Salen los venerables varones que representan a San Juan Evangelista, a Nicodemus y a José de Abarimatías, con sus toallas, martillos y tenazas, estando ya prevenidas dos escaleras arrimadas a la cruz del medio. Colócase al lado del teatro una imagen de la Soledad con goznes en el pescuezo, brazos y manos, que se manejan con unos alambres ocultos para las inclinaciones y movimientos correspondientes". En relación a este último extremo, recordaremos el contrato para la ejecución de la Soledad de Cintruénigo, obra de Marcos de Angós en 1728, al que se le exigió junto a la imagen del Cristo articulado "otra efigie de Nuestra Señora de la Soledad con losa movimientos de genuflexión y demás que se acostumbra, denotando las lágrimas que requiere el paso, con los movimientos de liberalidad de cabeza y manos, discurriendo la tramoya con el mayor disimulo de forma, que pueda subir y bajar cabeza y manos, como también la acción necesaria para abrazar a su hijo, abriendo y cerrando las manos".
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