La borra del café, Mario Benedetti

He quedado con el señor Benedetti en un restaurante de Montevideo. Es un mediodía caluroso de diciembre. Él nació en otra región del país, en Paso de los Toros, pero vivió aquí muchos años. Aunque habríamos podido conversar sobre volúmenes de relatos y de poemas, sobre libros de diversos géneros firmados por el escritor uruguayo, he preferido citarle para que me hable de una de sus últimas novelas.

Fue una manera de regresar al Montevideo de entonces. Al lugar al que me trasladé con mis padres cuando aún era pequeño. Una vez ahí, quise escribir la historia de un chico parecido. Con afanes y pulsiones similares. No un relato autobiográfico, sino un texto de ficción donde yo pudiese incluir hilos narrativos capaces de hacer literaria una infancia como la mía.

Supongo que algunas de esas líneas argumentales están basadas en hechos reales. Me refiero a la llegada a la ciudad del Graf Zeppelin y del acorazado alemán Graf Spee, o al hallazgo del cadáver del Dandy en la playa.

En mayor o menor grado. Pero transformadas en la medida de lo necesario. Como casi todos los capítulos están escritos desde la perspectiva de alguien de mi edad en aquella época, podría creerse que recurro a mis propias experiencias. Que las recojo de modo fidedigno. He ahí un vicio habitual en muchos lectores. Su tendencia a identificar el tono testimonial elegido por el autor, el recurso al Yo, con la intención de escribir sobre sí mismo. En este caso no fue así. Y es que una de las virtudes que más aprecio en las novelas es la posibilidad que nos ofrecen de convertir lo vivido por nosotros o por los demás en algo muy diferente.

Sea como fuere, es un acierto por su parte contar la vida de Claudio desde distintos puntos de vista. Es decir, no sólo en primera, sino también en tercera persona.

Claro. Porque, incluso en los confines de lo imaginado, de lo inventado, el uso exclusivo del Yo en un personaje como el mío limita el potencial novelesco. Lo empobrece en cierto sentido. Más allá de descubrir el mundo a través de sus ojos, a mí me interesaba observar a Claudio desde fuera. Ver cómo se movía entre la gente. Cómo se relacionaba con otros individuos. Cómo se esforzaba por llegar a ellos, por entenderlos. Cómo asumía el hecho de que su condición y sus circunstancias fuesen otras. Quizá por eso, utilicé un narrador omnisciente en los episodios donde aparece el ciego Mateo, en el del casino, o en algunas escenas y diálogos de Mariana y el protagonista.

Sin olvidar el último…

Sí, también quise mantener esa diferencia de voces entre el principio y el final. Me pareció lógica en el contexto de un Bildungsroman, de una novela de formación. Responde al propio desarrollo humano. Al concepto de crecimiento y aprendizaje. El personaje sale al mundo con el propósito de contemplarse, de conocerse. Empieza así, pero más tarde evoluciona hacia una idea colectiva. Acepta naturalmente ser parte de un todo. Ya no piensa tanto en sí mismo, en sus necesidades o tribulaciones, en sus deseos o ilusiones, sino que tiende su mirada hacia los demás. Y ese momento en que Claudio ya se sabe un hombre entre el resto de hombres, yo debía narrarlo con los recursos distanciadores que nos permite el lenguaje.

En dos capítulos usted cede la palabra a Sergio, el padre de Claudio, a través de una especie de diario. Sin embargo, esas entradas no tienen continuidad. ¿Qué pretendía con ello?

Lo que he mencionado más arriba. Es decir, considerar el mundo del muchacho desde todos los ángulos posibles. Introducir una visión más en esa panorámica. Pero es cierto que, en el caso de estos apuntes, la idea se quedó en tentativa. Admito que hay algo veleidoso en ella. Reconozco que no supe relacionarla con el resto de registros ni desarrollarla hasta el final.

Empieza a atardecer en Montevideo. El señor Benedetti y yo hemos conversado mientras comíamos. Ahora, pasada la sobremesa, vuelvo a  dirigirme a él y le pregunto si alguna vez en su vida le leyeron el destino en los posos del café.

Me lo propusieron en varias ocasiones, pero no quise. No, porque me lo habría creído y no habría podido dormir tranquilo nunca más.

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Mil grullas, Yasunari Kawabata

He viajado hasta Kamakura, al sur de Tokio, para encontrarme con el escritor japonés. En esta ciudad situada junto al mar y rodeada de montañas se ambienta la novela de la que vamos a hablar a continuación. Es una mañana soleada de junio, un día agradable. Sopla un viento ligero desde el océano Pacífico.

Toda la historia surgió de ese defecto. De la visión que tuve de la mancha negra en la piel de una mujer. No recuerdo cuándo ni dónde fue. En todo caso, era tan grande y contrastaba tanto con la blancura de su cuerpo que me quedé con aquella imagen para siempre. A partir de ahí, yo creé el personaje de Chikako y supe que sería la protagonista de uno de mis libros.

Es cierto que la señorita Kurimoto y su marca de nacimiento son como una sombra que gravita sobre el resto de figuras, que parece controlarlas en todo momento.

Y a mí me sirvió también mientras escribía. Antes que un leitmotiv, se trataba de una pequeña obsesión. La misma que determina el comportamiento del joven Kikuji a lo largo de la novela. Con esa idea pertinaz en la cabeza, yo podía construir lo que faltaba. Podía inventarme a los demás personajes, a Fumiko, a Yukiko y a la señora Ota, sabiendo que existirían en función de Chikako. De manera que ésta me facilitaba desde el principio el esquema, el desarrollo y el desenlace de la narración. Sostenía en definitiva toda la estructura del libro.

Hay otros elementos alrededor de los cuales gira la historia, como la ceremonia del té, los tazones Raku o la jarra Shino, cuyo significado, cuya trascendencia, no quedan claros para el lector occidental.

Es posible. Quizá pensé sólo en Japón, en los japoneses. He ahí un aspecto literario digno de ser debatido. Me refiero al matiz o matices que convierten lo local en universal en literatura. Porque todo lo relacionado con el té en mi novela, tanto el rito como los objetos vinculados a él, podría hallar una correspondencia en otras tradiciones. En otros países. En otras culturas. En principio, bastaría con que el lector reemplazara lo ajeno por lo propio, lo extraño por lo familiar, para entender el trasfondo de mi relato. Y, sin embargo, admito que no es tan sencillo. Sospecho que debe de haber algo más. El autor debe añadir o quitar cosas, transformar las que son demasiado específicas con el fin de que no lastren su narración volviéndola impenetrable.

Pero la cuestión es cuáles son. O, dicho de otra manera, dónde debe intervenir el escritor eliminando o modificando.

Claro. Y es que hay otras referencias, como los lugares, las comidas o ciertos usos, que son aceptadas naturalmente por el lector. Incluso algunos tratamientos personales. Del mismo modo que a menudo, cuando leemos, nos trasladamos con la imaginación a épocas lejanas y a geografías inventadas, somos capaces de hacerlo con las formas de relación entre la gente. No nos sorprende que en otro sitio, en otra latitud, una mujer hable de usted a un hombre, que no llegue a mirarle a los ojos durante la conversación, o que haya un respeto diferente por los ancianos. En lo que atañe a mi libro, yo sabía que todo eso no despertaría ningún estupor. Pero es verdad que esa regla no es aplicable con carácter general.

En el caso de Mil grullas, por ejemplo, tampoco se entiende bien el asunto de los compromisos y las culpas heredadas. Las razones por las cuales alguien desea la muerte o se suicida. Quizá ése sea el motivo de que se pierda la carga dramática en algunos pasajes.

Sí, el tema de las ofensas y los agravios entre padres e hijos o en el ámbito de la pareja es difícil de transmitir. Seguramente, hay que haber nacido o vivido mucho tiempo en un lugar para tener una sensibilidad que los comprenda, que los considere verosímiles como desgracias o como la causa de decisiones drásticas.

Es mediodía en Kamakura. El viento ha empezado a soplar con fuerza y parece anunciar la llegada de un tifón. Antes de despedirme del señor Kawabata, quiero preguntarle si Kikuji se casó al final con Chikako.

No, pero siguió dominado sentimentalmente por ella. Incapaz de amar a otra mujer.

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Malone muere, Samuel Beckett

He viajado a Dublín para encontrarme con el escritor irlandés. Es una tarde nublada de octubre. Después de pasear un rato por el centro, nos hemos metido en uno de los pubs de Temple Bar. Ahora, desde la mesa que ocupamos junto a la ventana, se ve la calle adoquinada y uno de los ramales del río Liffey.

Ha pasado mucho tiempo. A veces confundo entre sí las tres novelas de la trilogía. Supongo que es una buena señal. Eso significa que conforman un todo indisoluble. Si hago un esfuerzo por distinguirlas, recuerdo que en esta entrega me interesaba el modo en que nace una historia. El momento en que alguien encerrado en una habitación y con los movimientos limitados imagina a un segundo personaje y empieza a tirar de él para averiguar adónde es capaz de llevarle.

Sí, se nota su intención de experimentar. De cuestionar los fundamentos de la escritura.

Más bien el acto a través del cual se crea la ficción. Quería comprobar en qué medida la verborrea, la sucesión de frases podía generar un argumento. Hasta qué punto las ganas de jugar con el lenguaje, la combinación arbitraria de palabras, acababan alumbrando una estructura narrativa más o menos coherente.

Claro que también me proponía romper esa coherencia. Para mí se trataba de construir el esquema de un relato, dotarlo de sus elementos convencionales, y a continuación distorsionarlo con giros y desenlaces absurdos. Interrumpiendo las oraciones. Usando expresiones vulgares. Cambiando el nombre de los personajes a mitad del texto. Dejando las escenas a medias.

En todo caso, usted parece sentirse más cómodo en la parte escrita en presente y primera persona. Me refiero al escenario del hombre tumbado en la cama.

Porque me permitía dar prioridad a las reflexiones. A las ideas. A las observaciones brillantes del protagonista. Al instalarle en un cuarto, sin obligaciones ni motivos para salir de él, con las necesidades básicas cubiertas, yo podía partir de una situación esencial. Podía interesarme por su pasado. Sugerir un tiempo anterior. En ese sentido, mi personaje se pregunta quién es, qué hace allí, quién le ha encerrado en ese lugar. Hace un inventario de lo que ve y de lo que posee e intenta sacar una serie de conclusiones sobre su identidad.

Por otro lado, como ya he mencionado antes, se dedica a escribir una historia. Y en el desarrollo de la misma, ese narrador va probando distintos caminos. Ensaya con los nombres, con los sitios, con los objetos, con los conflictos. Cuando considera agotadas las posibilidades de una figura, como en el caso de Moll, la aparta e introduce a otra que la reemplace. Cuando cree que no tiene suficiente con las que hay, añade una nueva y deja que interactúe con las demás.

Entiendo que de esa forma, usted, como autor, procuraba acercar ambos planos narrativos, hacer confluir los dos escenarios de su novela.

Pero no estoy seguro de haberlo conseguido. Demasiada dispersión. Demasiado caos. Tengo la impresión de que se me fue la mano en las últimas páginas del libro. Ahora mismo, tantos años después, soy incapaz de recordar lo que le ocurre al personaje principal. Si termina libre o cautivo. Si acaba en un bosque o en una isla. ¿Y el resto? ¿La señora Pélade, el inglés, el joven, el barbudo? Ni idea. Seguramente se matan entre sí, de manera que al final sólo quedan MacMann y Lemuel.

La verdad es que no me importa en absoluto. Tampoco entonces. No, porque a esas alturas yo ya había logrado el discurso disparatado que buscaba. Esa ruptura de sentido que he mencionado más arriba. De algún modo, había quebrado la comodidad del lector, su rutina habitual en el seguimiento de una historia. Le había obligado a agarrarse al libro con temor como a una barandilla al borde del acantilado.

Ya es de noche en Dublín. El grupo folk ha empezado a tocar en el pub, así que ha llegado el momento de callarse y escucharles. Antes de que la música nos impida entendernos, yo le pregunto al señor Beckett qué habría escrito en el mundo de hoy.

No lo sé. Seguramente un relato infantil. Con diálogos y destinos propios de niños.

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