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ÓPERA | FERNANDO PÉREZ OLLO

Producción severa para tiempos de crisis

Actualizada Martes, 24 de marzo de 2009 - 04:00 h.

L A presentación del programa de mano recordaba que "Faust" se estrenó hace siglo y medio. Cierto. Sucedió el 19 de marzo de 1859 en el Théâtre-Lyrique de París, inaugurado siete años antes. Desde entonces y durante muchos decenios ha sido la ópera más interpretada en el mundo -no aquí-, traducida a veinticinco idiomas. El éxito lírico confirió a Gounod un prestigio musical extraordinario.

Saint-Saëns abre las páginas de sus "Portraits et souvenirs" (1899) dedicadas a Gounod con una afirmación tajante: "Los jóvenes músicos de hoy difícilmente pueden hacerse idea de cómo estaba la música en Francia cuando apareció Gounod". Él, según Ravel y otros, renovó la música francesa y le restituyó su charme tradicional frente a los triunfos arrasadores de las óperas italianas y alemanas. Hoy esa influencia se analiza de forma muy distinta y la sombra de Gounod en lo que hace a la música resulta mínima. Algunos, como Rebatet, la niegan de raíz y subrayan algún dato malicioso. Gounod fue Premio Roma 1839 y en la capital italiana conoció a Fanny Mendelssohn, que le reveló las sonatas de piano de Beethoven. Aunque hoy parezca sorprendente, alguien podía merecer en Francia la máxima beca establecida por Napoleón sin tener ni idea del piano beethoveniano. Pero Gounod demostró siempre oficio, sensibilidad y destreza musicales. "Ojalá me conceda Dios algún día un fracaso similar", dijo a propósito del inicial de "Tannhäuser."

Consideraciones musicológicas aparte, apenas sobrevive de Gounod alguna página de su abundante producción religiosa -Lacordaire le influyó a fondo, cursó estudios eclesiásticos y vivió oleadas místicas, que no le impidieron el período londinense cerca de la señora Georgina Weldon-, de su teatro lírico perdura "Faust" -mucho menos anunciado-, muy poco "Roméo et Juliette", a escala francesa "Mireille", y de la música instrumental nadie se acuerda.

"Faust" convierte en ópera una pièce de boulevard, que sí, se basa en Goethe, pero recorta tanto la dimensión filosófica y trascendente -y falsifica la religiosa- del mito nacional tudesco que en Alemania le niegan el título original y lo sustituyen por "Margarethe". Con no poca razón, porque el libreto da importancia nuclear al episodio de Margarita, cuya alma, en la apoteosis de la ópera, sube a los cielos entre cánticos pascuales, mientras que Goethe humaniza la resurrección como referencia simbólica de la potencia que vence a las fuerzas destructivas. Más aún: en Gounod, la heroína, Margarita, triunfa sobre la muerte, pero Fausto, el héroe, no.

La producción bordelesa traída al Baluarte no resultó espectacular, pero sería inexacto decir que fuese pobre, triste y plana. Severa y oscura -salvo el acto segundo-, sí, bastante o mucho, pero parece ilógico que pueda desarrollarse a plena luz un argumento cuya urdimbre son los poderes maléficos del ultramundo, personificados por Mefistófeles. El fuego que hace visibles esos poderes y que el mago enciende a distancia o traza sobre el suelo, requiere tinieblas. Pero los poderes de Mefistófeles se demuestran más terribles que omnímodos. Se lleva a Fausto, desde luego, pero no puede doblegar la voluntad de Margarita. En Goethe, Fausto es un ateo que cree en el Diablo.

La versión tuvo la virtud de que la escenografía, no sólo la decoración, fuera tan eficaz y discreta que no distrajera de los cantantes y sus prestaciones vocales. Incluso en las escenas más pobladas y movidas, se impuso la música de Gounod, que no defrauda. Es ésta una ópera sin tensiones extremas, tremenda de fondo, pero sin dramones, y llena de belleza melódica, aunque algún número -"Déposons les armes"/ "Gloire inmortelle de nos aieux", por ejemplo- resulta francamente pompier.

Sabina Cvilak, eslovena, soprano de bello timbre y técnica holgada, hizo una protagonista matizada, dulce en el "Il était un roi de Thulé", ensoñada en "Il m"aime", quizá demasiado reservada o, si se prefiere, poco extravertida, nada bulliciosa, en el "aria de las joyas" -pese a que canta "Ah!, je ris de me voir si belle en ce miroir"-, segura de su verdad y convincente en el final "Anges purs, anges radieux". En el dúo último con Fausto, "Oui, c"est moi, je t"aime", se impuso al tenor, homogéneo de timbre y cómodo de fiato, cuya fuerza se quiebra en los agudos, estrechos e inseguros, aunque prepara ostentoso el ataque: lo había puesto en evidencia el "Salut, demeure chaste et pure", aria, por lo demás, dicha con línea de canto plausible.

Ivashchenko, al que ya oímos como Osmin, hizo un Mefistófeles poderoso y hierático, poderoso de volumen y limpio de timbre en el registro alto. Recordaré su "O nuit, étend sur eux ton ombre" por la sólida redondez de la emisión y la fuerza comunicadora.

Cumplieron todos los personajes y el coro, de nuevo, demostró cualidades notables. El cuerpo de ballet, no. Resultó pobretón y penoso, así como la noche de Walpurgis. Vaya orgía más tontorrona. Parecía la audacia extrema del Centro Mariano (calle Mayor).

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Acto segundo de "Fausto", de Gounod, producción de la Ópera de Burdeos puesta en escena en el Baluarte por la AGAO. JOSÉ CARLOS CORDOVILLA


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