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David Rodríguez Caballero empezó "pintando sin pintura". Manipulaba materiales, aluminio, vinilo, papel japonés u otros, según el momento. "Ejercicios epidérmicos de pintura", les llama él. El artista pamplonés no ha abandonado esos ejercicios ni sus materiales fetiche, pero sí los ha expandido hasta las tres dimensiones. Ese recorrido a lo largo del tiempo quedará a la vista de todos mañana, cuando se inaugure la exposición monográfica que le dedica el Museo Würth de Agoncillo (La Rioja), comisariada por el catedrático de Historia del Arte Kosme de Barañano.

¿Cómo llegó a trabajar con el Museo Würth?

Hace tres años, el museo adquirió una pieza mía de 3 metros. Después ha seguido comprando, y tienen en colección tres o cuatro obras mías de gran formato. Así empezó hasta que Juan Ramírez, el presidente de Würth, me invitó a exponer mi trabajo en una monográfica. Tienen una política de seguimiento del artista, a diferencia de la mayor parte de los museos de España, que me parece buenísima. Cuando aciertan, aciertan a lo grande.

¿Una monográfica siempre impone o está curado de nervios?

No lo sé. Con tanto trabajo y tanto ritmo, no tienes tiempo ni de bloquearte. Estoy con esto pero, a la vez, preparando la feria Art Basel de Miami [que se celebra en diciembre] y la individual de febrero en la galería Marlborough de Chelsea, Nueva York. Mi cabeza ya está en otra cosa.

¿Qué va a llevar a Chelsea?

Sobre todo aluminios y algún vinilo. Es la primera individual que hago en Nueva York.

Se esfuerza en entrevistas y catálogos por explicar su obra y por dar contexto. ¿Sus piezas son tan crípticas que requieren información adicional?

Tengo clarísimo que las obras tienen que hablar por sí mismas y no tienen que depender de un texto. El encuentro con la obra es totalmente directo, entre ella y el espectador. Pero sí me parece muy importante hacer publicaciones para contextualizarla históricamente. Hay artistas hoy en día que están vendiendo la obra a millón o millón y medio de euros, pero que no se han preocupado de estar contextualizados en la historia del arte. Eso, a largo plazo, es un problema.

Elena Asins, la última premio Nacional de Artes Plásticas, dice que necesitó que pasaran generaciones hasta que su obra se comprendió. ¿Tiene la sensación de que le ocurrirá lo mismo?

Sí, es posible. Pero más que entendida, asimilada. En mi caso, las distancias son mucho menores por cuestión de edad. Pero el aluminio, por ejemplo, parecía algo marciano cuando empecé a trabajar con él, en el año 98, y ya no es así. La gente ya empieza a asumir que es una obra de arte que puede poner en su casa. Hablo del mercado español; en Estados Unidos, por supuesto, desde el principio funcionó.

¿Entiende la brecha entre el arte contemporáneo y el público general?

Sí, la entiendo, totalmente. Por un lado, hay una cosa que es el gusto, la sintonía con determinadas estéticas. Pero por otro lado, entiendo que es algo muy específico, que resulta muy críptico.

El problema es que la gente a veces tiene la sensación de que le están vendiendo una moto. ¿Esto tiene arreglo?

Creo que tiene difícil solución. Es que es verdad que también se venden motos. Hay algo de realidad en eso. Hay cosas inconsistentes que por lobbiesde mercado van funcionando, y son auténticos blufs. Yo creo en el arte como una carrera de fondo, donde se vaya dando una sedimentación, una preparación, una consolidación, una trayectoria seria.

¿Cuándo se da uno cuenta de que ha dejado de ser una joven promesa para convertirse en un valor asentado?

Cuando te miras en el espejo y tienes arrugas....

Pero usted es joven todavía...

No lo sé, es un proceso muy natural. Al principio eres una promesa, pero después no ves el éxito. El éxito nunca se ve en uno mismo. Es más esa sensación de work in progress, también mentalmente, de querer seguir haciendo. Cuando estoy en las inauguraciones, estoy deseando volver al estudio, porque pienso que estoy perdiendo el tiempo. Para crear o para gestionar, porque también me lleva bastante trabajo. Tengo los dos estudios, el de Nueva York y el de Madrid, abiertos a la vez, y es complicado.

¿Es un poco esquizofrénico vivir en dos continentes?

Sí, pero a la vez es muy sano. Te llevas todo lo bueno de Europa y todo lo bueno de Estados Unidos, sobre todo de Nueva York. Tienes distancia, te oxigenas la cabeza... Me parece una combinación estupenda, aunque tenga el precio del cansancio y de los viajes.

¿Se siente más valorado allí que aquí?

Afortunadamente, a mí siempre me han tratado bien los críticos y la prensa en España. Pero sí veo que en Nueva York es más sencillo. Hay mucha competencia, pero a la gente que vale, le resulta más fácil llegar.

¿El país de las oportunidades?

Totalmente. Y el país de que si no le interesas a alguien, simplemente mira para otro lado, no se mete contigo.

¿Y en España la sensación es la contraria?

Sí, podría decirse que sí. Allá se vive más ligero.

Usted ha conseguido vender allí bastante y bastante rápido.

Sí. En la primera exposición colectiva, se vendió todo antes de la inauguración. Después se han llevado otras 30 piezas, y el otro día se vendió la última, así que se mandarán otras 30. La verdad que los aluminios están gustando de forma visceral. Estoy contento porque se han vendido a grandes coleccionistas.

El movimiento de coleccionistas privados será más potente que aquí.

Muchísimo más. Nueva York es un gran escaparate del mundo del arte, hay mucha gente que va a hacer shopping allá. En Nueva York están las mejores piezas.

¿Cómo se le pone precio a una obra de arte?

Yo no lo pongo, lo establece la galería. Por eso es muy importante estar con una buena, que te regule el mercado, que no te deje caer. El incremento de los precios se tiene que hacer poco a poco, ir viendo cuál es el pulso del mercado respecto a tu trabajo.

¿Cuál es la obra más cara que ha podido vender?

¿La obra más cara que he podido vender? No lo sé, la verdad.

¿En cuánto está valorada una obra media suya?

Una monumental, creo que son unos 105.000 euros... pero no estoy seguro.

Es un tema que no lleva directamente.

Yo lo que quiero es dedicarme a hacer cosas, poder tener un estudio bueno, con una buena estructura. Mi interés no es hacerme millonario, hubiera escogido otra carrera.

En esta época de crisis, ¿cómo se siente un artista con este caché respecto al ciudadano en paro? ¿Todavía más afortunado?

Yo sé que soy un afortunado, pero tampoco siento que tenga suerte. No me gusta la gente que me dice que tengo suerte. Soy una persona super focalizada en el trabajo. Llevo muchísimos años trabajando y trabajando mucho. Además, me sigo sintiendo en el principio, aunque dando saltos bastante rápidos. Veo la transición de mis estudios en tres años y es brutal, y eso te da la escala de dónde estás. No sé, no siento que nadie me regale nada.

¿Entiende que el Ayuntamiento de Pamplona haya dejado este año de comprar en ARCO, una feria de la que usted es habitual?

Las políticas de recorte en este momento son necesarias. Lo que no entiendo es por qué el Ayuntamiento compraba en ARCO a artistas navarros y no compraba directamente aquí. Eso es lo que no tiene mucho sentido. Es una especie de actitud proteccionista hacia la feria. Pero claro que entiendo que los recortes tienen que venir, y hay que establecer unas prioridades. Es obvio que es más importante que un niño tenga colegio a que un artista venda una pieza. Y la sanidad, y otras muchas cosas. También creo que hay bastante comportamiento políticamente correcto, es decir, que se actúa pensando en qué va a pensar el ciudadano. Hablo a nivel general, porque al estar en EE UU no estoy muy al corriente de las cosas de aquí.

Usted siempre se ha definido como un pintor que pinta sin pintura. ¿Se sigue considerando así o ya ha llegado a ser otra cosa?

Vengo de la pintura, pero ahora estoy con el aspecto tridimensional en la cabeza. He pasado toda esa filosofía de trabajo de pintar sin pintura a través de la erosión. Lo de ahora es más una transformación del material para darle importancia a la luz, por ejemplo.

Cuando está en su estudio, con el mono de trabajo, ¿no se siente más un artesano o un ingeniero?

Mi trabajo tiene una dosis alta de artesanía, en el sentido del tratamiento y el contacto directo con los materiales. Es un trabajo muy fino, que requiere un proceso muy delicado y mucho tiempo. El material, sobre todo los metales, va reaccionando como quiere, así que siempre hay una serie de cosas que hay que solucionar. Pero funciono como un artista respecto al pensamiento visual, como cualquier otro.

¿El arte le deja tiempo libre? ¿Cómo es su vida cotidiana en Nueva York?

Me levanto a las cinco y media de la mañana...

... ¿a las cinco y media?

Sí, es necesidad, para poder estaren los dos estudios a la vez. Por eso digo que nadie me ha regalado nada. Tengo un estudio vivienda en el que trabajo, con lo que rentabilizo mucho el tiempo, que en Nueva York es muy importante. Estoy todo el día trabajando y ya por la tarde-noche, me gusta ir a correr a la zona del río o a algún concierto de jazz. Allí están los mejores músicos del mundo.

¿Es inevitable que su círculo social sean artistas con los que habla de arte?

Tampoco creas que aquello son las tertulias de Montparnasse , pero sí es verdad que hay bastante relación con coleccionistas, artistas... una red social relacionada con el arte, sí.

"Los materiales me engatusan"

Dice que esta es la exposición más importante de su carrera. ¿No piensa uno siempre lo mismo que prepara una?

No, no creas. Ésta es la más importante por varios motivos. Primero, porque es la más amplia, con más de 130 obras. Hay aluminios, escultura monumental exenta, vinilos, etc. Y después hay una parte muy amplia que refleja el proceso de trabajo: maquetas de esculturas, prototipos, dibujos. Es bastante completa porque recoge no solo los productos de las obras sino también el carácter procesual. Dentro de las maquetas, he hecho un proyecto con Juan Ignacio Vicens, uno de los grandes arquitectos de España, que ha prestado sus maquetas de edificios para ubicar mis prototipos de esculturas.

Esculturas que cada vez tienden a ocupar más.

Exacto. En el jardín del museo Würth hay instalada una escultura de 4 metros de altura.

¿Es lo más grande que ha hecho?

Por ahora sí, pero voy a empezar ya con obras de 6 y 7 metros. ¿Acabará haciendo edificios?

No lo sé. Tal vez. Es cierto que la mía es una escultura bastante arquitectónica.

¿Por qué poner piezas de distintas épocas a dialogar entre ellas en una misma exposición?

Lo que te da una exposición así es distancia. Haces una revisión de tu trabajo y tienes la oportunidad de analizarlo con más objetividad. También pone en valor unas cosas y otras. A veces tienen un valor en tu cabeza y cuando las ves expuestas, pasan a ser menos importantes. O al revés.

¿Se muestran también las vergüenzas?

En cierta manera, sí. Pero yo me planteo todo como un work in progress[trabajo en proceso]. Hacer unas piezas me da la oportunidad de hacer otras, y así, sucesivamente. Es una especie de sedimentación continua de la vida, que me va llevando a desarrollar.

Es decir, que avanza sin dejar nada atrás, recogiendo todo lo anterior, sin rupturas.

Exacto. Todas las vías de trabajo que he abierto, las cinco [ cada una con un material: aluminio, plexiglás, papel vegetal, vinilos y esmaltes] siguen ahí, no he cerrado ninguna. Aunque en los últimos años estoy trabajando sobre todo metales y vinilos, mañana puedo retomar todo el tema del papel. De hecho, en Nueva York estoy sustituyendo los papeles para los origamis por plásticos para dar otro salto en esa línea.

¿Por qué esa obsesión suya por luchar contra la naturaleza del material?

No es ir en contra de la naturaleza, más bien es cambiar sus propiedades, los efectos. Es algo de lo que me he dado cuenta al revisar mi trabajo al cabo del tiempo, con los vinilos, los papeles. Es una alteración de la materia, un trabajo epidérmico, para incorporar la luz como un elemento formal. La luz no solo permite ver la obra de arte, sino que interviene en ella.

¿Cómo se le mete un material en la cabeza? ¿Por qué aluminio o vinilo y no bronce?

Es como un enamoramiento, un flechazo con una chica...

... pues usted ya lleva cinco...

Sí (ríe). Monogamia sucesiva. Es por enamoramiento, sí, te engatusa, ves las propiedades y te metes con ello.

CLAVES

David Rodríguez Caballero nació en Dueñas, Palencia, en 1970, pero se crió en Pamplona, donde todavía hoy tiene familia. Estudió Bellas Artes en Bilbao, y en la actualidad vive a medio camino entre Madrid y Nueva York, ciudades ambas en las que tiene un estudio profesional. Es el artista más joven de la prestigiosa galería Marlborough, en Chelsea.