AQUEL VERANO

Título original. Estiu 1993. Año. 2017. Duración. 97 min. País. España. Director. Carla Simón. Guion. Carla Simón. Música. Ernest Pipó. Fotografía. Santiago Racaj. Intérpretes. Laia ArtigasBruna CusíDavid VerdaguerPaula RoblesPaula Blanco,Etna CampilloJordi FiguerasDolores FortisTitón FraucaCristina Matas,Berta PipóQuimet PlaFermí ReixachIsabel RocattiMontse SanzTere Solà, Josep Torrent.

De vez en cuando, uno se topa de bruces con una película sobre la que le cuesta hablar. Porque le golpea en la entraña. Un gancho al hígado. Por su sencillez. Por su belleza cruda. Verano 1993, el debut en el largo de Carla Simón, es una de esas obras. Y es algo más. Es la culminación —decidida, lógica, valiente— de un camino emprendido hace tiempo por la propia directora en cortometrajes como Lipstick (2013), en el que dos pequeños se enfrentan a la muerte por primera vez —descubren que su abuela ha fallecido mientras juegan en su casa— o Born Positive (2012), un documental sobre tres niños nacidos con VIH.

Verano 1993 es un elixir destilado hasta su esencia. Purgado de artificios. Depurado hasta reducirlo a lo que importa. El sentimiento desnudo. Y no lo es solo en su escritura —que se intuye libre, abierta desde el principio—, sino en su puesta en escena, naturalista, desde el uso de la cámara a la iluminación y el trabajo de los actores. Sentado en la sala, uno tiene la sensación de estar asistiendo a una verdad. Pero no a una exhibición impúdica, sino a una exposición dura y hermosa de un recuerdo íntimo que la directora ha decidido compartir, desnudándose sin arreglos.

La única decisión que se intuye clara desde el principio —desde el germen mismo del proyecto, intuyo— es la del punto de vista, el de Frida (interpretada por Laia Artigas). No podía ser de otro modo. Un punto de vista abordado, además, con honestidad despiadada, en el que Simón decide no esconder en ningún momento los comportamientos más feos de su personaje, su egoísmo, su crueldad, la inocente, la que no lo es.

Pero no se engañen: bajo esa apariencia casi botánica, Simón no da puntada vacía. Por mucho que, como creadora, haya decidido otorgar albedrío a sus actores, especialmente a los niños, para que improvisen, para que jueguen, para que armen mundos a su aire, sabe lo que quiere contar en todo momento, y para ello pergeña escenas —como en la que Frida se maquilla y, recostada en la tumbona, juega con su prima Anna (Paula Robles)— que solo después fía al talento libre de sus intérpretes, lo que hace que todas tengan sentido; que todas escondan una carga de profundidad.

Verano 1993 es la puesta en imágenes de una serie de recuerdos, a veces conexos, a veces inconexos —así funciona la propia memoria, como una sucesión aleatoria de imágenes, de sensaciones— sobre un momento crucial en la vida de una niña de seis años. Una película que empieza con una pregunta —«¿Y tú por qué no estás llorando?»— que no se resuelve hasta la última escena.

Una auténtica maravilla.

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LA NIEBLA Y LA DONCELLA

La niebla y la doncella. Año. 2017. Duración. 104 min. País. España. Director. Andrés M. Koppel. Guion. Andrés M. Koppel (Novela: Lorenzo Silva). Fotografía. Álvaro Gutiérrez. Reparto. Quim GutiérrezVerónica EcheguiAura GarridoRoberto ÁlamoMarian Álvarez,Paola BontempiSanny van HeterenIsak FérrizCristóbal PintoSanti López,Quique MedinaBeneharo HernándezJorge KentElena Di Felice Benito,Fernando NavasAdrián Galván

Nos alcanza septiembre. Vuelta al cole. Y lo hacemos de la mano de La niebla y la doncella, película dirigida por Andrés Koppel —guionista de Intacto, Noche de Reyes, Un día sin fin y Zona hostil—, que adapta una de las novelas del escritor Lorenzo Silva.

Les he hablado ya muchas veces de lo complicado que es adaptar (bien) una novela al cine. Ambas artes, la literatura y el cine, comparten objetivo —contar una historia y emocionar con ella—, pero lo hacen a través de dramaturgias distintas, que les son propias, y, en muchas (demasiadas) ocasiones, lo que la celulosa sostiene sin problema, se le atraganta al celuloide; en especial si lo que uno trata de hacer es, simplemente, transcribir.

 

Para que una adaptación funcione, debe ir un paso más allá. Debe crearEs decir, el guion debe ser una pieza nueva, distinta, que dé paso a una obra dramática única, diferente. Debe tomar determinados elementos de la novela —aquellos que vayan a servir para armar un buen relato— y desechar los que vayan a entorpecer el objetivo —incluidos elementos principales de trama, personajes enteros, subtramas completas— de construir una narración que funcione como (buena) obra independiente. Después, uno debe producir ese guión de un modo adecuado, rodarlo bien y montarlo mejor. Por desgracia, en La niebla y la doncella fallan varias de esas patas. Empezando por la propia escritura, que es la que lo sustenta todo. Y sucede ya desde la exposición, desde el arranque mismo  —uno no puede más que juzgar el guion en pantalla, intuyo que algo mutilado, que es el que finalmente surge de la mesa de montaje—.

Pero ese no es su problema principal. Sino la carencia de emoción que desprende el resultado. Y no me refiero a la falta de emoción presente en el texto, que la tiene. Les hablo de otra cosa.

La película de Koppel se ve de un modo frío. Distante. Y no es debido a su ritmo —eso la convertiría en lenta, en tediosa, que también—, sino a ese elemento intangible, más liviano que el aire pero más pesado que el uranio, llamado mirada, estilo, arte, voz propia. Es como si, ya desde el inicio mismo del proyecto, con la primera escritura, Koppel hubiera optado por el camino de la asepsia más escrupulosa a la hora de manejar el texto de Silva; y la excesiva reverencia —el respeto mal entendido— suele derivar en falta de identidad; identidad demostrada por el propio Koppel en algunos de sus trabajos anteriores —como guionista y como director incluso; si quieren un atisbo, échenle un vistazo a su corto La raya (1997)—.  La excesiva fidelidad —ya sea autoimpuesta, por temor o vértigo, ya venga dictada desde fuera, por un productor que lo único que quiere es sota, caballo y rey confiando en el tirón de la novela— solo genera películas pobres, cintas sin alma.

La película de Koppel se ve de un modo frío y distante, les decía, porque está rodada y ejecutada así, de un modo frío y distante.

 

Al igual que sucedía con El guardián invisible (Fernando González Molina, 2017), La niebla y la doncella es una película que fía más su éxito en lo ‘atmosférico’ que en lo discursivo (por mucho que la atmósfera sea un elemento más, importante, de lo dramático). Nieblas, dichosas nieblas; azules, dichosos azules; fríos, dichosos fríos. Pero la urdimbre narrativa tiene puntadas sueltas, otras gruesas que provocan que ni la trama principal ni las relaciones entre los personajes acaben de funcionar (ninguna), a lo que hay que sumar que algunas escenas carecen de un propósito dramático claro. Por no hablar de ciertos diálogos, pensados más para ser leídos  —un mal endémico de cierto cine— que dichos, que actuados. Todo ello deriva en una película correcta, pero poco más. Un guion correcto, una dirección correcta, una puesta en escena correcta, un montaje correcto.

En resumen —para quien quiera entender—: La niebla y la doncella es una película sobre una novela de Lorenzo Silva; deberemos esperar a otra ocasión para ver una película de Andrés M. Koppel

 

 

 

 

 

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DUNKERQUE

Título original. Dunkirk. Año. 2017. Duración. 107 min. País. Estados Unidos. Director. Christopher Nolan. Guion. Christopher Nolan. Música. Hans Zimmer. Fotografía. Hoyte Van Hoytema. Intérpretes. Fionn WhiteheadMark RylanceKenneth BranaghTom HardyCillian Murphy,Barry KeoghanHarry StylesJack LowdenAneurin BarnardJames D’Arcy,Tom Glynn-CarneyBradley HallDamien BonnardJochum ten HaafMichel Biel. Warner Bros. Pictures / Syncopy. BélicoDrama | II Guerra MundialSupervivenciaHistóricoBasado en hechos reales

Siempre he defendido que, más que contadores de historias, los narradores —novelistas, dramaturgos, guionistas— somos constructores de tramas y arquitectos de estructuras. Me explico. Cuando nos enfrentamos al arduo trabajo de concebir y ejecutar una obra de ficción, lo hacemos siempre desde más de un estrato. Por supuesto, tenemos en cuenta qué contamos, pero, por encima de todo, cómo decidimos contarlo. Es ahí donde uno distingue a los buenos de los malos; a los brillantes de los que no lo son tanto.

Si quieren comprobarlo, no tienen más que tirar de filmoteca —o de biblioteca—. A lo largo de la historia, uno puede dar con muchas películas/novelas que narran el mismo suceso o acontecimiento —histórico o no—, pero, entre ellas, solo unas pocas sobreviven en nuestra memoria, son elevadas al Parnaso de la Ficción. ¿Por qué?

Por cómo fueron ideadas, construidas, tramadas, estructuradas y, en última instancia, ejecutadas. Eso, y no otra cosa, es lo que hace que recordemos a algunos dramaturgos y escritores y a otros no.

A estas alturas de texto se preguntarán a qué viene esta digresión. Es simple: a raíz de Dunkerque, la última película de Cristopher Nolan.

Lo que hace de esta película algo tan especial es la —arriesgada— decisión de Nolan de dividirla en tres planos distintos. En contarla desde tres puntos/ángulos de vista, al fin y al cabo: tierra, mar y aire. Cada uno con su propia cronología. Cada uno con su propio tiempo. Cada uno en su propio espacio. Quizás puedan llegar a confundirse, incluso a perderse por un instante  —por mucho que, para evitarlo, Nolan haya optado por mostrar los momentos clave de transición desde cada uno de esos tres espacios/ángulos—; quizás no sepan dónde están, si antes, si después; tampoco cómo han llegado exactamente allí… Pero es precisamente esa elección —consciente, estructural, dramática— la que hace de la película lo que es. Porque para Nolan —tanto para este Nolan como para el de algunas de sus otras obras—, la pura sucesión crono—lógica de los acontecimientos no es lo verdaderamente importante, ni, mucho menos aún, lo dramáticamente interesante.

 

Otro escritor, otro guionista, otro dramaturgo hubiera optado por una exposición temporal ordenada  —y con esto no quiero decir que esa opción sea mala, ni siquiera peor que otras—; por un clásico crescendo en el que el clímax fuera ese momento tachán en el que, atrapados en la playa desde hace días, sin esperanza, rotos, jodidos y destrozados por la aviación alemana, los soldados otean el horizonte y descubren a decenas de embarcaciones de recreo, barcos pesqueros y chalupas patroneadas por sencillas  gentes de mar que acuden a su rescate.

Imagínenselo. No cuesta mucho esfuerzo. Un soldado derrumbado en la arena. A su lado, el cadáver de un compañero de armas; ha sido abatido por la última pasada de un caza nazi. Le tiemblan manos —plano corto 1—, su cara está cubierta de barro y de sangre —plano 2, uno busto—. Sus ojos nos dicen —aquí un inserto— que ha perdido la esperanza; que la maldita fe le ha sido arrancada de cuajo como el brazo, como la pierna del amigo. Hasta que escucha un grito. Aún es una voz lejana a la que, poco a poco, se le une otra, y después otra. Vítores. Empieza a subir la música… Pero la cámara aguanta en ese primer plano, la sombra del casco proyectada sobre los ojos, la cara partida por esa sombra. Hasta que empieza a erguir la cabeza —abrimos plano—. La sombra ha desaparecido ya, algo pasa en sus pupilas, ahora perfectamente iluminadas. No puede creerlo. No puede creer lo que ven sus ojos. No puede ser real… Y cortamos al fin a un gran plano general del mar, de un horizonte lleno de pequeñas embarcaciones. ¡Son inglesas! Música bien arriba.

Nolan, sin embargo, se aleja de esa trama y de esa estructura, de una épica más clásica —más típica— para contarnos algo diferente; un asunto que no tiene tanto que ver con el hecho histórico en sí. Porque su Dunquerke no es un relato sobre la Operación Dinamo, sino uno sobre el vacío, sobre la soledad, sobre la angustia, sobre la supervivencia —jodida, cruel, cabrona—, sobre la cobardía, sobre la valentía, sobre la vergüenza, sobre el miedo, sobre el pánico, sobre la intimidad, sobre las malas decisiones que uno toma en los peores momentos. Sobre las buenas. De ahí su opción por restringir al máximo los diálogos, por solo mostrarnos mientras la maravillosa —impetuosa, homérica— banda sonora de Hans Zimmer lo llena, lo une, lo acompaña, lo acuna todo.

No hay grandes frases épicas en Dunquerke, tan solo hay dramaturgia. Pura dramaturgia. Preciosa dramaturgia. Enorme dramaturgia.

Donde Spielberg optó por lo maximalista con su Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1988), Nolan lo hace por lo minimalista. No les hablo de presupuesto. Ambas son cintas de dinero, pero muestran dos formas de entender este difícil arte de contar —de construir— historias.

 

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