DUNKERQUE

Título original. Dunkirk. Año. 2017. Duración. 107 min. País. Estados Unidos. Director. Christopher Nolan. Guion. Christopher Nolan. Música. Hans Zimmer. Fotografía. Hoyte Van Hoytema. Intérpretes. Fionn WhiteheadMark RylanceKenneth BranaghTom HardyCillian Murphy,Barry KeoghanHarry StylesJack LowdenAneurin BarnardJames D’Arcy,Tom Glynn-CarneyBradley HallDamien BonnardJochum ten HaafMichel Biel. Warner Bros. Pictures / Syncopy. BélicoDrama | II Guerra MundialSupervivenciaHistóricoBasado en hechos reales

Siempre he defendido que, más que contadores de historias, los narradores —novelistas, dramaturgos, guionistas— somos constructores de tramas y arquitectos de estructuras. Me explico. Cuando nos enfrentamos al arduo trabajo de concebir y ejecutar una obra de ficción, lo hacemos siempre desde más de un estrato. Por supuesto, tenemos en cuenta qué contamos, pero, por encima de todo, cómo decidimos contarlo. Es ahí donde uno distingue a los buenos de los malos; a los brillantes de los que no lo son tanto.

Si quieren comprobarlo, no tienen más que tirar de filmoteca —o de biblioteca—. A lo largo de la historia, uno puede dar con muchas películas/novelas que narran el mismo suceso o acontecimiento —histórico o no—, pero, entre ellas, solo unas pocas sobreviven en nuestra memoria, son elevadas al Parnaso de la Ficción. ¿Por qué?

Por cómo fueron ideadas, construidas, tramadas, estructuradas y, en última instancia, ejecutadas. Eso, y no otra cosa, es lo que hace que recordemos a algunos dramaturgos y escritores y a otros no.

A estas alturas de texto se preguntarán a qué viene esta digresión. Es simple: a raíz de Dunkerque, la última película de Cristopher Nolan.

Lo que hace de esta película algo tan especial es la —arriesgada— decisión de Nolan de dividirla en tres planos distintos. En contarla desde tres puntos/ángulos de vista, al fin y al cabo: tierra, mar y aire. Cada uno con su propia cronología. Cada uno con su propio tiempo. Cada uno en su propio espacio. Quizás puedan llegar a confundirse, incluso a perderse por un instante  —por mucho que, para evitarlo, Nolan haya optado por mostrar los momentos clave de transición desde cada uno de esos tres espacios/ángulos—; quizás no sepan dónde están, si antes, si después; tampoco cómo han llegado exactamente allí… Pero es precisamente esa elección —consciente, estructural, dramática— la que hace de la película lo que es. Porque para Nolan —tanto para este Nolan como para el de algunas de sus otras obras—, la pura sucesión crono—lógica de los acontecimientos no es lo verdaderamente importante, ni, mucho menos aún, lo dramáticamente interesante.

 

Otro escritor, otro guionista, otro dramaturgo hubiera optado por una exposición temporal ordenada  —y con esto no quiero decir que esa opción sea mala, ni siquiera peor que otras—; por un clásico crescendo en el que el clímax fuera ese momento tachán en el que, atrapados en la playa desde hace días, sin esperanza, rotos, jodidos y destrozados por la aviación alemana, los soldados otean el horizonte y descubren a decenas de embarcaciones de recreo, barcos pesqueros y chalupas patroneadas por sencillas  gentes de mar que acuden a su rescate.

Imagínenselo. No cuesta mucho esfuerzo. Un soldado derrumbado en la arena. A su lado, el cadáver de un compañero de armas; ha sido abatido por la última pasada de un caza nazi. Le tiemblan manos —plano corto 1—, su cara está cubierta de barro y de sangre —plano 2, uno busto—. Sus ojos nos dicen —aquí un inserto— que ha perdido la esperanza; que la maldita fe le ha sido arrancada de cuajo como el brazo, como la pierna del amigo. Hasta que escucha un grito. Aún es una voz lejana a la que, poco a poco, se le une otra, y después otra. Vítores. Empieza a subir la música… Pero la cámara aguanta en ese primer plano, la sombra del casco proyectada sobre los ojos, la cara partida por esa sombra. Hasta que empieza a erguir la cabeza —abrimos plano—. La sombra ha desaparecido ya, algo pasa en sus pupilas, ahora perfectamente iluminadas. No puede creerlo. No puede creer lo que ven sus ojos. No puede ser real… Y cortamos al fin a un gran plano general del mar, de un horizonte lleno de pequeñas embarcaciones. ¡Son inglesas! Música bien arriba.

Nolan, sin embargo, se aleja de esa trama y de esa estructura, de una épica más clásica —más típica— para contarnos algo diferente; un asunto que no tiene tanto que ver con el hecho histórico en sí. Porque su Dunquerke no es un relato sobre la Operación Dinamo, sino uno sobre el vacío, sobre la soledad, sobre la angustia, sobre la supervivencia —jodida, cruel, cabrona—, sobre la cobardía, sobre la valentía, sobre la vergüenza, sobre el miedo, sobre el pánico, sobre la intimidad, sobre las malas decisiones que uno toma en los peores momentos. Sobre las buenas. De ahí su opción por restringir al máximo los diálogos, por solo mostrarnos mientras la maravillosa —impetuosa, homérica— banda sonora de Hans Zimmer lo llena, lo une, lo acompaña, lo acuna todo.

No hay grandes frases épicas en Dunquerke, tan solo hay dramaturgia. Pura dramaturgia. Preciosa dramaturgia. Enorme dramaturgia.

Donde Spielberg optó por lo maximalista con su Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1988), Nolan lo hace por lo minimalista. No les hablo de presupuesto. Ambas son cintas de dinero, pero muestran dos formas de entender este difícil arte de contar —de construir— historias.

 

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WONDER WOMAN

Título original. Wonder Womanaka Año2017Duración141 min.País. Estados Unidos. Director.Patty Jenkins.Guion. Allan Heinberg (Historia: Zack Snyder, Allan Heinberg, Jason Fuchs; Personajes: William M. Marston).Música. Rupert Gregson-Williams. Fotografía. Matthew Jensen. Reparto. Gal Gadot, Chris Pine, Robin Wright, Connie Nielsen, David Thewlis, Danny Huston,Elena Anaya, Lucy Davis, Ewen Bremner, Samantha Jo, Saïd Taghmaoui,Lisa Loven Kongsli, Florence Kasumba, Mayling Ng, Emily Carey, Doutzen KroesProductoraWarner Bros. Pictures / DC Entertainment

Las historias, las fábulas, los cuentos, los relatos —el mito en fin— son uno de los bienes más preciados de la Humanidad. Uno de sus mayores inventos. Porque nos enseñan quiénes somos. Y aunque llevamos —esencialmente— contando las mismas historias desde Sumeria, desde Mesopotamia, desde Egipto, desde Homero, no podemos obviar que algunos aspectos de la cosa han evolucionado con el tiempo. Aunque quizás lo más correcto sea decir que lo que realmente ha cambiado a lo largo de estos siglos no ha sido tanto el relato como nosotros. Nuestro cansancio. Nuestro hartazgo. Nuestras tragaderas. Nuestra capacidad de soñar. De ahí que a la hora de enfrentarnos a determinado tipo de historias debamos hablar de un concepto muy importante, clave para su supervivencia: la suspensión voluntaria de la incredulidad.

Semejante concepto condiciona de un modo definitivo todas aquellas obras que implican mundos fantásticos, héroes de forja, superhéroes, dioses, magos, elfos, trasgos, muertos vivientes y un sinfín de elementos genéricos más. Para que nos entendamos: frente a determinados relatos, uno entra o no entra. Dicho lo cual, es importante señalar que si bien la suspensión voluntaria de la incredulidad es patrimonio íntimo de cada espectador/lector, no es menos verdadero que el hecho de facilitarla, de conseguirla, también depende en buena medida de la habilidad de cada narrador. Y créanme, no es tarea fácil. Exige mucho esfuerzo y un trabajo bien hecho. Concienzudo. Orfebrería de la buena, vaya. Pero les aseguro que si uno lo consigue, semejante chamán tendrá en sus manos el arma más poderosa del planeta; un instrumento que le permitirá llegar a las estancias más secretas del alma humana; hasta afectar al propio mundo real. De ese modo en que solo obras como El señor de los anillos, Star Wars, Harry Potter o Juego de tronos lo hacen —la lista es muy larga—, por ejemplo.

 

Pero vayamos a lo que nos ocupa.

Todo esto viene a cuento del estreno de Wonder Woman, de Patty Jenkins, directora de Monster (2003) y ocupada desde entonces en menesteres televisivos. Mucho se ha hablado de este blockbuster en los últimos meses, aunque la mayoría de las discusiones han corrido por derroteros más sociales que cinematográficos. No es mi labor entrar a valorar ese tipo de aspectos periféricos, sino hablar de su valor como obra cinematográfica.

Y como tal, la película de Jenkins es meritoria.

Wonder Woman recupera para el cine de superhéroes —tan poblado últimamente, ya sea vía Marvel, ya vía DC— un elemento olvidado. Frente a las nuevas corrientes de revisionismo oscurantista, por un lado, de socarronería y descreimiento por otro,  Jenkins se decanta por lo naif. Por recuperar esa esencia de historia de buenos y de malos de toda la vida, del Bien contra el Mal con mayúsculas, sin esquinas, sin recovecos, sin dobleces —eso sí, no exenta de sus dosis de ironía—. Y funciona. Funcionan su ligereza, su simpleza, su llaneza, su claridad. Esa es, precisamente, la principal cualidad que atesora. Un guion sencillo, bien cosido, que no esconde nada —uno deduce quién es el malo de verdad en el preciso instante en el que lo ve— firmado por Allan Heinberg (Scandal, Anatomía de Grey o Sexo en Nueva York), que sabe perfectamente a qué juega; una narración canónica con prólogo, con episodios, con anagnórisis y toda la pesca. Eso es esta Wonder Woman. Si encima la ambientación, la fotografía, los efectos especiales y los actores están bien —destacable el trabajo de la casi debutante Gal Gadot tras su paso por la saga The fast and the furious y su aparición en Batman vs. Superman—, poco más se le puede pedir.

De ustedes depende disfrutarla o no. De su capacidad para suspender voluntariamente su incredulidad. ¿Que qué les recomiendo? Que se dejen seducir. Que disfruten de un cine de superhéroes sin psicoanálisis. Abstenerse puretas y amantes de lo tortuoso y lo oscuro.

 

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EL TESTIGO

Título original. La mécanique de l’ombre. Año. 2016. Duración. 88 min.País. Francia. DirectorThomas KruithofGuion. Yann Gozlan, Thomas Kruithof. Música. Grégoire Auger.Fotografía. Alex Lamarque. Reparto. François Cluzet, Alba Rohrwacher, Simon Abkarian, Sami Bouajila,Denis Podalydès, Alexia DepickerProductora.Coproducción Francia-Bélgica; Casting7 / Scope Pictures / Silenis Media. Género. Intriga. Thriller | Espionaje.

Debuta Thomas Kruithof con un ejercicio formal, El Testigo, cuyo título en francés, La mecánica de(en) la sombra es mucho más certero, además de interesante, tanto desde el punto de vista del contenido, como del formal.

El cine negro —el polar, como lo llaman en el país vecino— francés, en especial el rodado a lo largo de los 60 y los 70 del siglo pasado, siempre ha apostado por los derroteros del cine de autor. Por un formalismo que, en ocasiones, aplasta la dramaturgia y pausa el ritmo en busca de un camino propio y diferenciado del noir norteamericano. Directores como Clement, Becker, Sautet, Melville, Verneuil, Truffaut, Chabrol o Godard han contribuido a él con grandes obras —Plein soleil, Le trou, Classe tous risques, Le Doulos, Bande apart, La samouraï, Que la bête meure, Derneir domicile connu, Le Boucher o Le cercle rouge son buen ejemplo de ello— y han marcado una ruta a seguir que, Besson, Kassovitz, Reno y Cassel aparte, aún transitan algunos. Entre ellos, Kruithof, que, fiel a sus maestros, plantea una película ‘de autor’ que, por desgracia, se desangra a medida que pasan los fotogramas.

No es que lo haga en lo formal, donde Kruithof lo tiene claro y despliega un catálogo de maestría en los encuadres, en la colocación de la cámara —fantástico el trabajo del experimentado Director de Fotografía Alex Lamarque—, sino en su desarrollo narrativo y dramático. Porque El testigo arranca bien, pero algunas de las decisiones tomadas en la escritura —como la subtrama entre el protagonista y una joven, creada únicamente para justificar un elemento del clímax, no para otra cosa— son, cuanto menos, cuestionables. Cuando no desacertadas. Tampoco el tramo final es del todo satisfactorio. Aún así, el guion esconde buenos momentos y, cómo no, una de esas pinceladas de autor que busca dotar al conjunto de una metáfora destinada únicamente a unos pocos elegidos. Los cultos. Los inteligentes. Los que merecen recibir el mensaje. Me refiero al elemento visual con el que Kruithof pretende decirnos lo que realmente quiere decirnos. Que Jerusalén arde en llamas. Que Occidente entero lo hace. Que está podrido. Que somos Sodoma. Que no hay ni diez justos entre quienes nos gobiernan. Que todos los que ostentan la potestas son iguales. Que su único interés es el de salvar su culo o colocarlo en una silla cada vez más mullida, más alta. Y para ello se vale de un elemento visual, el puzzle que el protagonista trata de culminar y que acaba finalmente desparramado por el suelo de su apartamento: Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén (Rembrandt, 1630).

No se crean que no es posible armar una buena película de un tipo que escucha. De un tipo normal, de un pobre desgraciado como nosotros que en un momento dado oye lo que no le corresponde; de un cordero al que le es revelada la ferocidad del lobo; la oscuridad del poder. Cierto señor llamado Florian Henckel von Donnersmarck lo hizo hace diez años en La vida de los otros. Ya en el siglo pasado, Coppola nos regaló La conversación (1974). En El Testigo, sin embargo, uno nunca acaba de saber a qué juega realmente Kruithof: si a una película de personaje, si a un thriller, si a una de intriga, si a una de espionaje…

Con todo, es posible que El Testigo agrade a aquellos que lo único que le piden a un filme es un ejercicio estético lleno de personalidad. Pero si lo que realmente les gusta es un buen ejercicio de buen cine de autor, de cine bien rodado y escrito, alejado de esas corrientes comerciales que tanto desprecian, lo que les recomiendo es que le echen un vistazo a El topo (Tinker Tailor Soldier Spy, 2011), del sueco Tomas Alfredson. Entenderán a qué me refiero.

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