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BALLET FERNANDO PÉREZ OLLO

Sara Baras danza una nueva Carmen

La bailarina, prodigio de técnica y de expresividad, pesa mucho más que el personaje y el mito

Actualizada Domingo, 9 de noviembre de 2008 - 04:00 h.

C armen es quizá el único mito acuñado a partir de una ópera. Bizet y Meilhac-Halévy no habrían troquelado en 1875 su Carmen, si no hubiera existido la de Prosper Merimée, treinta años anterior, pero no es menos cierto que la Carmen símbolo máximo de la España y de la pasión románticas es la servida por la música de Bizet y no exactamente la de la novela, aun digna de lectura, más aún aquí.

Sabido es que en la novela Don José se apellida Lizarrabengoa -lugar navarro real, que no ficticio- y es un baztanés de Elizondo que, para escapar a la justicia, viste uniforme. Y Carmen, para ligar a Don José, se dice gitana de Etxalar y se dirige a él en euskera, y le confiesa que trabaja en la tabaquería "para volver a Navarra, cerca de mi pobre madre que no tiene más que mi apoyo". Que una cigarrera de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla, existente desde 1620 y cerrada no hace mucho -previo traslado a Los Remedios-, supiera de Etxalar y hablara vasco, puede resultar notable exceso literario, pero las cigarreras eran mujeres decididas, cuyas armas y habilidades no se limitaban a la elocuencia de sus ojos almendrados y pestañas de fuego y a liar puros en sus muslos morenos. Su cofradía penitencial era la de Azotes y Columnas. Menos sabido es que Don José, lejos de su valle, lo recuerda mucho. Es un transterrado que añora los ojos azules de su madre -los ojos azules de la montaña, según Th. Gautier- y reacciona, diríamos, en paisano, cuando sentencia que "todos los fanfarrones de Sevilla con sus navajas no darían miedo alguno a nuestros chicos de boina azul y maquila". Paisano, en todo caso, fronterizo. Por amor a Carmen dejará el uniforme y se hace contrabandista.

"Todas las mujeres se llaman Carmen", decía hace un cuarto de siglo la primera página de Le Nouvel Observateur , reflejo de la carmenolatría social que, como observaba Dominique Maingueneau, habría horrorizado a la generación anterior. Sara Baras se atiene al núcleo argumental, esquematiza el drama y aprovecha sus elementos plásticos. Por supuesto, flamenquiza la historia, pero no la distorsiona. Los colores explícitos de la Carmen original son el negro y el rojo, y los elementos fundamentales, el tabaco, el fuego y la danza. Sara Baras es bailarina flamenca, pero prescinde de colorines abigarrados y de faralaes, vuelve a estampas de hace un siglo y concentra la expresión en manos y pies, en la belleza vertiginosa de pasos y tacones y en el lenguaje eterno del cuerpo y el gesto, sin menguar la fuerza de los palos, desde la bulería inicial a la seguiriya de la muerte, ni la tensión de los pasos a dos. Un prodigio de técnica y de expresividad. Apabulla el taconeo, vertiginoso, nítido y preciso en cada golpe, pero no estático, porque a la vez Baras puede desplazarse hiératica en cualquier dirección -como si compatibilizara taconear y acariciar el suelo-, pero no es menos admirable la plasticidad hipnótica del juego de brazos, con o sin mantón. Sara Baras, alma del montaje, debe de ser exigentemente minuciosa en ensayos y pruebas: la precisión milimétrica de todo el espectáculo, no sólo el baile, así lo acredita, y el montaje funciona a la perfección, sin sombra de rutina.

Ahora bien, si la Carmen de Sara Baras es la de la ópera -no hay otra-, pero de la música apenas encontramos la "Habanera", armónicamente deconstruida, y el intermedio segundo del acto segundo. Pero también ocurre que esta Carmen, sin tópicos, estilizada y elegante, no es mujer que se deje arrastrar por la ley racial del deseo. Podemos concluir que Sara Baras pesa mucho más que su personaje, que todo se organiza ad maiorem gloriam de la bailarina y no al servicio del mito, y que la calidad del baile calafatea la escasa tensión, porque los personajes, apenas esbozados, carecen de los perfiles rotundos originales. En otras palabras, el espectáculo se sostiene gracias a la danza -excelentes los dos solistas masculinos, cuyos zapateados resultaron antitéticos de carácter, y la exactitud del cuerpo de baile-, que puede parecer también su mayor lastre. Así, los dos cuadros iniciales, bulerías y fandangos, sobran, porque retardan el inicio de la historia.

El público debió de terminar con dolor de manos, encantado y feliz porque le dolieran las manos de tanto aplaudir. Con razón.


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